राग Rāga Ράαγκ, Ράγκ, Ράγκα (राग, raaga, ράγκα, Rāga, Raga, Rāg) [IN] - Writer: Laios, Sakis

राग / Rāga

Κατά λέξη, "αυτό που χρωματίζει το νου". 'Rāg' (राग) στα Χίντι ή 'Rāga' στα Σανσκριτικά, 'Ragam' στα Tamil της Νότιας Ινδίας, είναι η πιο σημαντική έννοια στην προσέγγιση της Ινδικής μελωδίας. Επιγραμματικά, Rāga είναι ένας μελωδικός τρόπος με πολλά χαρακτηριστικά. Δεν είναι τόσο γενικός όσο μια κλίμακα ή σειρά από νότες, ούτε τόσο συγκεκριμένος όσο ένα τραγούδι, αν και σχετίζεται και με τα δύο. Είναι ένας όρος που αποτυπώνει μια σκέψη του Ινδικού πολιτισμού για τον Ήχο, όπως και οι όροι Νόμος, Ήχος, Modus, Μακάμ και Dastgah άλλων πολιτισμών. Αν και η λέξη είναι αρσενικού γένους, οι Έλληνες που ασχολούμαστε με την Ινδική μουσική (συμπεριλαμβανομένου και του γράφοντος) συχνά την αναφέρουμε ως "η Ράγκα". Είναι μάλλον το τελικό 'α' που παραπέμπει σε θηλυκό γένος. Αν και έχω καταβάλει κάθε προσπάθεια να υπάρχει μια συνέπεια σε αυτό το Λεξικό, έτσι ώστε να αναφέρονται "ο Rāga" (αρσενικού γένος) και "η Rāgini" (θηλυκού), ενδέχεται –καθώς και σε εμένα αρέσει να σκέφτομαι ότι η λέξη "Rāga" έχει κάποια θηλυκή υπόσταση– να μου έχει κάπου διαφύγει.

Το μόνο βέβαιο για την διαπραγμάτευση των Rāga είναι ότι, σε τεχνικό επίπεδο, πρέπει να επικαλεστούμε έννοιες όπως μελωδία, μελωδικά και τονικά κέντρα, μελωδικοί τύποι, ύφος εκτέλεσης, τρόποι άρθρωσης, είδη και τεχνικές ποικίλματος, αλλά και σκοπός, τραγούδι, μακάμ, δρόμος, τρόπος. Σε ένα άλλο, ποιητικό ή μεταφυσικό επίπεδο, οι Rāga σχετίζονται με ποίηση (Dhyāna), δημιουργία, ατμόσφαιρα (Rasa), διάθεση, θεότητες, χρώματα και αρώματα, ώρες της ημέρας και εποχές του χρόνου και ένα ολόκληρο πλέγμα συμβολισμών. Στο ειδικό πεδίο, ένας Rāga πρέπει αφενός να συσχετιστεί με άλλες έννοιες που περιγράφουν ή κατηγοριοποιούν το τονικό υλικό ενός κομματιού (Jāti, Mela, Mūrrcchanā, Ţhāţa), αφετέρου να σχολιαστούν η ιστορική εξέλιξη αυτών των φαινομένων και των όρων που τα περιγράφουν. Υπάρχουν πολλές προσεγγίσεις στο μουσικό αυτό φαινόμενο, τόσο από Ινδούς όσο και από ξένους εκτελεστές και θεωρητικούς, και στο σύντομο αυτό κείμενο δεν θα καλύψω πολλά, αλλά θα προσπαθήσω να βάλω τον αναγνώστη σε μερικά ζητήματα που αφορούν τη Ινδική σκέψη γύρω από τους μουσικούς τρόπους, που είναι χρήσιμα ενδεχομένως και στην προσέγγιση άλλων μουσικών πολιτισμών. Όλοι οι όροι που βρίσκονται στο παρακάτω κείμενο εξηγούνται καλύτερα στα ειδικά λήμματα.

Ο όρος Rāga εμφανίζεται για πρώτη φορά στην πραγματεία Brhaddeśī του Matanga (3.263) τον δέκατο αιώνα και εξηγείται ως "αυτό που χρωματίζει ή ευχαριστεί το νου...ονομάζεται από τους σοφούς rāga". Το 1784, ο Jones εξήγησε τον όρο Rāga απλά ως "τρόπο" [Mode]. Το 1834 o Willard έγραφε ότι ο Rāga έχει χαρακτηριστικά τόσο τρόπου [Mode], όσο και συγκεκριμένου σκοπού-τραγουδιού [Tune], και αυτή είναι μια θέση που επεξεργάστηκαν πολύ όλοι οι μεταγενέστεροι θεωρητικοί. Στην κατεύθυνση αυτή, ο Stern (1933) έγραφε [όπως αναφέρεται από τον Gangoly, 1989:6] ότι "H Rāga είναι πιο συγκεκριμένη από ένα τρόπο, αλλά λιγότερο παγιωμένη από ό,τι μια συγκεκριμένη μελωδία, είναι πέρα από τον τρόπο, αλλά όχι ακόμη μελωδία, και πλουσιότερη από ό,τι ένας δεδομένος τρόπος ή δεδομένη μελωδία. Είναι ένας τρόπος με πολλαπλά επιπλέον ιδιαίτερα χαρακτηριστικά". Παρόμοια, ο Powers (1980:98) έκανε την ακόλουθη διατύπωση: "Ένας Rāga δεν είναι ένας συγκεκριμένος σκοπός, ούτε απλά μια "τροπική" κλίμακα, αλλά μάλλον ένα συνεχές (continuum) με την 'κλίμακα' και τον 'σκοπό' ως τα ακραία όριά του. Πολλοί Rāga μπορούν να έχουν κοινή διάταξη διαστημάτων, να βρίσκονται δηλαδή στον ίδιο τύπο κλίμακας (Mela, Ţhāţa), αλλά –και ταυτόχρονα– διάφορες συνθέσεις ή αυτοσχεδιασμοί μπορεί να είναι στον ίδιο Rāga." Παρόλο που τη σκέψη του Powers ακολούθησαν σπουδαίοι δυτικοί θεωρητικοί (π.χ. Rowell 1992:166 και Widdess 1995:30), η έννοια της γραμμικότητας πάνω σε κάποιο συνεχές δεν μπορεί εύκολα να συμπεριλάβει κάποια σημαντικά χαρακτηριστικά της έννοιας Rāga.

Όπως αναφέρεται από τον Gangoly (1989:6) ο Popley, γύρω στο 1921, ήταν μάλλον ο πρώτος που προσέγγισε τον Rāga ως "μελωδικό τύπο", ενώ ο Gangoly (1989:4) χρησιμοποιεί τις έννοιες μελωδική μήτρα ή μελωδικό πρόπλασμα [melodic mould], μελωδικός τύπος ή "μουσικό σχήμα" [pattern]. Τέλος, ο Saxena θεωρεί τελικά τον Rāga ως μήτρα [matrix, από το λατινικό 'māter'] και όχι ως μελωδικό τύπο, όπως είχε αρχικά (1973:7) θεωρήσει και γράφει (1992:10): "a rāga may be said to be a matrix in the sense of being a ground-mass which is at once the necessary and pervasive condition, the material, and the regulative and the individuating principle, of musical creation".

Ο Martinez, που ειδικεύεται στην σημειωτική ανάλυση, ισχυρίζεται (2001:96) ότι προβλήματα ερμηνείας ξεκινούν από το γεγονός ότι ένας Rāga είναι ταυτόχρονα ένα legisign, η replica ή τα sinsigns [αυτού του legisign], και τα qualisigns αυτών, και θεωρεί ότι είναι απαραίτητο να διακριθούν τα διάφορα λογικά συστατικά του Rāga, και σε αυτό μπορεί να βοηθήσει η σημειωτική: "...αυτό μπορεί να γίνει μέσω της επεξεργασίας με σημειωτικούς όρους, όπου η υλικότητα / πραγμάτωση [materiality] θεωρείται qualisign, ενώ η ξεχωριστή προσωπικότητα / μοναδικότητα είναι το αποτέλεσμα της δράσης των sinsigns, που είναι αντίγραφα [replicas] των υψηλότερων επιπέδων..."

Προσπαθώντας να απλοποιήσω λίγο την προσέγγιση, μπορώ να πω ότι ένας Rāga παρέχει ένα λιγότερο ή περισσότερο συγκεκριμένο πλαίσιο για αυτοσχεδιασμό. Με βεβαιότητα υπάρχουν μελωδικές φράσεις που, τουλάχιστον για τους Ινδούς που ασχολούνται με τη μουσική αυτή, λειτουργούν ως άμεσα αναγνωριστικές, αλλά υπάρχει και ένα πιο χαλαρό πλαίσιο για την επεξεργασία αυτών των φράσεων ή και τη δημιουργία νέων. Σε κάθε Rāga μπορούν να αναγνωριστούν κανόνες για την κατασκευή της μελωδίας. Τέτοιοι κανόνες αφορούν: τις επιτρεπτές ανοδικές και καθοδικές κινήσεις, τις νότες γύρω από τις οποίες επιτρέπονται ποικίλματα, άρα αποκτούν και μεγαλύτερη τονική βαρύτητα, τις νότες που επιτρέπεται να αποτελούν ατελείς ή τελικές καταλήξεις. Αλλά και αντίστροφα: σε κάθε Rāga υπάρχουν και κανόνες για τα πράγματα που πρέπει να αποφεύγει κάποιος, προκειμένου να υπάρχει ομοιογένεια στην εκτέλεση και να μην παραπέμπει σε άλλους Rāga.

Η μουσική της Ινδίας γενικά διακρίνεται σε δύο τοπικές "σχολές": της βόρειας και της νότιας Ινδίας. Αν και η έννοια του Rāga υπάρχει και στις δύο, το περιεχόμενό της είναι αρκετά διαφορετικό. Αυτή η διαφοροποίηση υπάρχει τόσο σε θεωρητικό, όσο και σε πρακτικό επίπεδο. Αυτό που, εν συντομία, μπορώ να πω είναι ότι αντιμετωπίζονται διαφορετικά οι δυνατότητες μελωδικής ανάπτυξης. Στην νότια Ινδία, ο Rāga σχεδόν ταυτίζεται με την "κλίμακα" και υπάρχει μεγαλύτερη ελευθερία για την ανάπτυξη μελωδικών αυτοσχεδιασμών πάνω σε μια κλίμακα. Στη βόρεια Ινδία, παρόλο που, ιστορικά, οι διάφοροι τρόποι κατάταξης των μελωδιών σε Jāti, Mela και Ţhāţa (όλες είναι έννοιες που σχετίζονται με τύπους κλίμακας, βλ. λ.) δίνουν την εντύπωση ότι το τονικό υλικό –στη μορφή της διαδοχής διαστημάτων– κατέχει σημαντικότατη θέση στη σκέψη γύρω από τη μελωδία, στην πραγματικότητα περισσότερη σημασία φαίνεται να έχουν οι μελωδικοί τύποι. Οι διάφορες μορφές κλίμακας χρησιμοποιούνται επικουρικά για να βοηθήσουν την ταξινόμηση και την ανάπτυξη μιας συνολικής θεώρησης. Για την υποστήριξη της θέσης αυτής –σχετικά με την προτεραιότητα των μελωδικών τύπων και φράσεων και σχέση με το ακατέργαστο τονικό υλικό σε επίπεδο κλίμακας– να αναφέρω τα εξής δύο πράγματα: πρώτον ότι υπάρχουν πολλά ονόματα ή χαρακτηρισμοί Rāga που δηλωνούν τον τρόπο του μελωδικού χειρισμού ή τη χρήση διαστημάτων (π.χ. το επίθεμα Kauns), ακόμη και συγκεκριμένων μελωδικών τύπων και, δεύτερον, ότι η σημαντικότερη από τις αντίπαλες, στο κυρίαρχο σύστημα του Bhātkhande, θεωρήσεις για την ταξινόμηση των Rāga –όπως αναπτύχθηκε από τον Omkarnāth Thakur– αφορούσε την ομαδοποίησή τους σε οικογένειες με βάση τις συγγένειές τους σε επίπεδο μελωδικών τύπων, ακόμη κι αν οι νότες δεν ήταν ακριβώς ίδιες (π.χ. ένας Rāga με χαρακτηριστική φράση SGmr--, θα μπορούσε να ανήκει και στην ίδια οικογένεια με κάποιον άλλο με χαρακτηριστική φράση SgmR--). Πολλά ονόματα Rāga είναι τα ίδια στην βόρεια και στη νότια Ινδία, αλλά πολύ συχνά δεν χρησιμοποιούν την ίδια κλίμακα.

Παραδοσιακά η μετάδοση της μουσικής γνώσης γίνεται μονάχα εμπειρικά, σπουδάζοντας χρόνια κοντά σε κάποιον αναγνωρισμένο δάσκαλο. Η διαδικασία αυτή είναι φυσικό να μην μπορεί να είναι ιδανική και αυτό έχει ως αποτέλεσμα το "μήνυμα" να παραλλάσσεται ή ακόμη και να διαστρεβλώνεται. Για το λόγο αυτό, πολλοί Rāga διαφοροποιούνται σημαντικά στις διάφορες περιοχές, τοπικές σχολές και στυλιστικά είδη.

Οι ακόλουθοι είναι μάλλον οι πιο βασικοί, ή πιο κοινά αναγνωρίσιμοι, Rāga.

Darbari Kānhadā, Kāfī, Kāmoda, Khamāj, Gauďa Sārańga, Nata, Vrndavamsāranga, Bilāvala, Bihāga, Bhairava, Mālakausa (Mālkauns), Malasrī, Megha, Lalita, Sankarā, Śuddha Kalyāna, Śuddha Malhāra, Sri, Sindhu, Hindola.

Παρακάτω δίνω πληροφορίες ταξινομημένες με βάση κάποιες βασικές έννοιες που πρέπει να γνωρίζει κανείς όταν προσεγγίζει τη μουσική των Rāga.

1. Όνομα

Τα ονόματα των Rāga Kedār, Bhairava, Durga προέρχονται από τα ονόματα θεοτήτων του Ινδουϊσμού. Τα ονόματα Ahīrī, Asāvarī, Gurjarī υποδεικνύουν σύνδεση με κάποιες φυλές με παρόμοια ονόματα. Τα ονόματα Malwa, Jaunapurī, Pahari έχουν να κάνουν με τοποθεσίες και είναι πιθανό οι Rāga να έχουν την καταγωγή τους σε αρχαίες μελωδίες των περιοχών αυτών. Το πρόθεμα Gauďi (π.χ. στους Gauďi Saraņga, Lalita-Gauri), που είναι το αρχαίο όνομα της Bengali, επίσης δηλώνει προέλευση. Rāga όπως Miyān ki Malhar ή Miyān ki Toďī θεωρούνται επινοήσεις του Miyān Tānsen, ενώ η Bilāskhanī Toďī θεωρείται επινόηση του Bilās Khan, υιου του Tānsen.

Το όνομα ενός Rāga μπορεί να δίνει κάποιες πληροφορίες για τα μουσικά χαρακτηριστικά του. Χωρίς να είναι δυνατό να καλύψω όλο το ζήτημα, θα αναφέρω μερικά παραδείγματα που δείχνουν πληροφορίες που μπορεί να αντλήσει κανείς μονάχα από το όνομα. Για παράδειγμα το επίθεμα Kānhaďā δηλώνει την χρήση φυσικής ελάσσονας κλίμακας. Το επίθεμα Kalyaņa δηλώνει ότι πρόκειται για Rāga που παίζεται το βράδυ και ανήκει στο Kalyaņa Ţhaţa (εκκλ. Λύδιος). To επίθεμα Kaunśa σε Rāga όπως Malakaunśa, Candrakaunśa δηλώνει την χρήση και ανάδειξη [κάποιων εκ των] διαστημάτων τρίτης που βρίσκονται στην κλίμακα.

2. Āroha και Avaroha

Οι επιτρεπόμενες ανοδική και καθοδική κίνηση της μελωδίας. Η ανιούσα και η κατιούσα μελωδική πορεία είναι από τα ελάχιστα τεχνικά στοιχεία που είναι σχετικά εύκολο να αποτυπωθούν σε ένα βιβλίο ή να δοθούν σε ένα μαθητή σε μια πρώτη προσέγγιση ενός Rāga. Όλα τα άλλα, το πού και πώς να δοθεί έμφαση, ποια είναι και πώς γίνονται τα κατάλληλα ποικίλματα, μεταφέρονται μονάχα με την ακουστική εμπειρία. Υπάρχουν μάλιστα ειδικά τραγούδια, τα Varnam, που κωδικοποιούν τα χαρακτηριστικά αυτά.

Συχνά στο Ārohi δεν εμφανίζονται όλοι οι φθόγγοι, καθώς παραλείπονται κάποιοι, οι οποίοι εμφανίζονται σε καθοδικές μελωδικές κινήσεις (Āvarohī). Ανάλογα με τον αριθμό (από 5 ως 7) των Svara που χρησιμοποιούνται στο Ārohi και στο Āvarohī οι Rāga ταξινομούνται σε Jāti (είδη, βλ. παρακάτω και λ.).

3. Ţhāţa

Ţhāţa είναι ο τύπος κλίμακας στον οποίο ανήκει ο Rāga. Ενας Rāga είναι κάτι πολύ περισσότερο από μια κλίμακα ωστόσο, από παλιά ήδη, θεωρήθηκε βολικό να ομαδοποιηθούν Rāga που έχουν το ίδιο τονικό υλικό, που χρησιμοποιούν δηλαδή την ίδια κλίμακα, χωρίς να λαμβάνεται υπόψη η κίνηση της μελωδίας σ'αυτή. Παλαιότερα, χρησιμοποιήθηκαν οι έννοια Jātī, Mela και Melakarta για την θεωρητική αυτή κατασκευή [της χρησιμοποιούμενης κλίμακας].

Ένας Ţhāta είναι απλώς μια παράθεση, σε ανοδική σειρά ύψους, των χρησιμοποιούμενων τονικών υψών και αναφέρεται πάντα ως επτατονικό (Sampūrņa) [ακόμη και σε περιπτώσεις πεντατονικών και εξατονικών Rāga, βλ. λ. Ţhāta για προβλήματα αυτής της λογικής]. Το σύγχρονο σύστημα των 10 Ţhāta είναι επινόηση του Vishnu Ranayan Bhātkhande, που την επεξεργάστηκε γύρω στο 1930, και υποτίθεται πως αρκεί για την ταξινόμηση των Rāga της εποχής του, έχει όμως επικριθεί ιδιαίτερα. Ο Bhātkhande [παίρνοντας υπόψη του ιστορικές προηγούμενες ταξινομήσεις και ονομασίες αλλά και εισάγοντας –κάπως αυθαίρετα– και δικά του κριτήρια] ονόμασε τους Ţhāta από τον πιο χαρακτηριστικό Rāga που χρησιμοποιεί το δεδομένο τονικό υλικό. Είναι σημαντικό ότι στην Ινδική μουσική ορίζονται και αρκετά χρωματικά Ţhāta που είναι πολύ μακριά από τις γνωστές ευρωπαϊκές κλίμακες και τρόπους, όπως και από τουρκικά και αραβικά maqam. Έτσι ορίστηκαν τα παρακάτω Ţhāta:

Πίνακας των Ţhāţa της Hindusthani μουσικής και αντιστοιχία με κλίμακες της Karnāţaka και της Δυτικής μουσικής

Ţhāţa naamΌνομα ŢhāţaSvara (και διαστήματα από την τονική)Όνομα του αντίστοιχου Melakartā της Karnāţaka μουσικήςΑντίστοιχη κλίμακα της Δυτικής μουσικής
Kalyāņa KalyāņaS R G M P D N (1 2 3 4♯ 5 6 7♮)MecakalyānīLydian
Bilāwala BilāwalaS R G m P D N (1 2 3 4 5 6 7♮)Dhīraśań karā-bharaņamIonian
Khamāj KhamājS R G m P D n (1 2 3 4 5 6 7♭)HarikāmbhojīMixolydian
Kāfī KāfīS R g m P D n (1 2 3♭ 4 5 6 7♭)KharaharapriyaDorian
Āsavārī ĀsavārīS R g m P d n (1 2 3♭ 4 5 6♭ 7♭)NaţabhairavīAeolian
Bhairavī BhairavīS r g m P d n (1 2♭ 3♭ 4 5 6♭ 7♭)HanumattoďiPhrygian
Bhairava BhairavaS r G m P d N (1 2♭ 3♮ 4 5 6♭ 7♮)MāyāmālavagaulaΧιτζασκιάρ
Toďī ToďīS r g M P d N (1 2♭ 3♭ 4♯ 5 6♭ 7♮)Śubhapantuvarālī[μάλλον δεν υπάρχει]
Purvī PurvīS r G M P d N (1 2♭ 3♮ 4♯ 5 6♭ 7♮)KāmavardhanīΠειραιώτικος
Mārawā MārawāS r G M P D N (1 2♭ 3♮ 4♯ 5 6♮ 7♮)Gamanaśrama[μάλλον δεν υπάρχει]

Σημείωση: στα ηχητικά παραδείγματα του παραπάνω πίνακα, το ισοκράτημα είναι στη νότα C (nto) (για A=440Hz)

 

Στη Νότια (Karnataka) Ινδία, χρησιμοποιείται μια συνέχεια του παλαιότερου συστήματος κατάταξης των μελωδιών σε 72 Melakartā Rāga. Όπως περιγράφεται καλύτερα στο σχετικό λήμμα, οι Melakartā είναι μια μαθηματική προσέγγιση που περιλαμβάνει και κλίμακες που δεν είναι σε χρήση. Πάντως το σύστημα των Melakartā περιγράφει καλύτερα τη μουσική πράξη της Νότιας Ινδίας, όπου ο Rāga σχεδόν ταυτίζεται με την κλίμακα.

Βλ. επίσης λ. Mata για τις 'γνώμες' παλαιότερων θεωρητικών ως προς τους τρόπους κατάταξης των Rāga σε οικογένειες, και το λ. Janaka Rāga (γονική κλίμακα). Εδώ πρέπει να επισημάνω πως ο όρος "γονική" Rāga είναι πιθανότατα παραπλανητικός, καθώς φαίνεται να υπονοεί ότι οι κλίμακες προηγούνται των Rāga ή ότι οι Rāga φτιάχνονται από κλίμακες. Στην πραγματικότητα βέβαια, οι κλίμακες είναι απλά θεωρητικές κατασκευές που συμπυκνώνουν το τονικό υλικό ενός κομματιού σε διαδοχή ύψους και βοηθούν στην ταξινόμηση των διαφορετικών μελωδιών με βάση το κριτήριο των χρησιμοποιούμενων τονικών υψών.

4. Laya (Τέμπο)

Αν το τέμπο είναι αργό, μέτριο ή γρήγορο. Υπάρχουν πολλές ενδιάμεσες κατηγορίες, καθώς και άλλοι τρόποι ταξινόμησης που εξετάζονται στα λήμματα Laya, Layakarī

 

5. Pūrvāňga ή Uttarāňga Prādhānya

Αναφέρεται στην "κυριαρχία" (Prādhānya) του κάτω (Pūrvā) ή του άνω (Uttār) τμήματος (āňga, στην πράξη του τετραχόρδου) της κλίμακας. Αυτό κυρίως εξαρτάται από το σε ποιό τμήμα βρίσκεται η νότα πουχαρακτηρίζεται ως Aňśa (αργότερα Vādī). Οι Pūrvāňga Rāga ξεδιπλώνουν πλήρως την ομορφιά τους στο Ārohi (ανοδική κίνηση) ενώ οι Uttarāňga Rāga στο Avarohī (καθοδική κίνηση).

 

6. Aňśa ή Vādī νότα

+ + +

 

7. Graha και Nyasa

Αρχικοί και τελικοί φθόγγοι

+ + +

 

8. Περιοχή της έκτασης.

Αυτό αναφέρεται σε ποια οκτάβα από τις τρεις (χαμηλή, μέση ή ψηλή) αναπτύσσεται κυρίως ο Rāga. Οι περιοχές της μουσικής έκτασης διακρίνονται γενικά σε Mandra (χαμηλή), Madhya (μέση) και Tara (ψηλή) Saptak, ενώ για την αργή Ālāpa κάποιων Rāga θεωρείται ότι πρέπει να κατεβαίνουν πιο χαμηλά, στην Ati Mandra Saptak.

 

9. Ταξινόμηση ως προς το Jāti - Sampūrna, Sāďāva ή Auďava

Παλαιότερα, ο όρος Jāti είχε να κάνει με το χρησιμοιούμενο τονικό υλικό σε μορφή κλίμακας, εδώ όμως και τουλάχιστον έξι αιώνες, έχει περιοριστεί στην περιγραφή του είδους της ανοδικής και καθοδικής κίνησης με βάση τον αριθμό των φθόγγων που συμμετέχουν στο Arohī και στο Āvarohī.

Γενικά διακρίνονται τρεις τύποι για το Arohī ή το Āvarohī ενός Rāga:

  • Sampūrna (Επτατονικό, που χρησιμοποιεί 7 νότες)
  • Sāďava (Εξατονικό, που χρησιμοποιεί 6 νότες)
  • Auďava (Πεντατονικό, που χρησιμοποιεί 5 νότες)

 

από τους οποίους προκύπτουν εννιά περιπτώσεις:

  • Auďava – Auďava
  • Auďava - Șāďava
  • Auďava – Sampūrņa
  • Șāďava – Auďava
  • Șāďava - Șāďava
  • Șāďava – Sampūrņa
  • Sampūrņa – Auďava
  • Sampūrņa - Șāďava
  • Sampūrņa - Sampūrņa

 

10. Ταξινόμηση ως προς το βαθμό καθαρότητας: Śuddha, Chāyālaga και Samkīrna

Ένας άλλος τρόπος ταξινόμησης είναι ανάλογα με το αν πρόκειται για "καθαρούς / αμιγείς" ή για "μικτούς" Rāga, ως εξής

  • Śuddha – Καθαρός / αμιγής Rāga
  • Sālanka ή Chāyālaga – Μίξη δύο Rāga
  • Saňkīrņa – Μίξη περισσότερων από δύο Rāga.

 

11. Calana

Το είδος της κίνησης της μελωδίας. Αν είναι Śuddha (ευθεία) ή Vakra (σπαστή / τεθλασμένη).

 

12. Samay και Ŗtu

Χρονικός παράγοντας: Ώρα και εποχή.

Πολλοί Rāga της Βόρειας Ινδίας σχετίζονται με ώρες της ημέρας ή εποχές του χρόνου. Παλαιότερα, ο χρονικός παράγοντας ακολουθούνταν πιο αυστηρά, αλλά στις μέρες μας έχει κάπως χαλαρώσει η σχετική αυστηρότητα καθώς, επειδή οι περισσότερες συναυλίες γίνονται πλέον βραδινές ώρες, οι καλλιτέχνες αναγκάζονται να κάνουν κάποιες υποχωρήσεις από τις ιδανικές χρονικές προδιαγραφές, για να μην αναγκαστούν να περιοριστούν σε συγκεκριμένο ρεπερτόριο και εκλείψει η καλλιέργεια πρωινών Rāga. Υπάρχουν πάντως και Rāga που θεωρείται ότι μπορούν να παιχτούν σε οποιαδήποτε ώρα της ημέρας (ή της νύχτας) όπως η Bhairavī. Επίσης, παραδοσιακά, κάποιοι Rāga που σχετίζονται με συγκεκριμένες εποχές μπορούν να παιχτούν οποιαδήποτε ώρα την εποχή εκείνη. Τέτοιοι είναι οι Rāga της ομάδας Malhāra που σχετίζονται με την εποχή των μουσώνων ή ο πεντατονικός Rāga Mālakaunśa που είναι ο κατεξοχήν Rāga του χειμώνα.

 

Στις αρχές του εικοστού αιώνα, ο Pandit Visnunārāyana Bhātakhande ταξινόμησε τους Rāga σε τρεις γενικές κατηγορίες, ανάλογα με την ώρα που παίζονται:

  • Rāga της ημέρας
  • Rāga της αυγής και του δειλινού
  • Rāga της νύχτας

 

Ο Roychaudhuri δίνει τις παρακάτω ώρες εκτέλεσης κάποιων γνωστών Rāga, όπως –υποτίθεται ότι– εφαρμόζονται από την Seniyā Gharāna:

Ώρες εκτέλεσηςRāga κατάλληλοι για εκτέλεση
4 ως 5-30 π.μ.Vasanta, Paraja, Sohanī, Lalita, Pancama, Bhātiyāra, Vibhāsa, Bhākāra
5.30 to 7 π.μ.Megharanjanī, Vibhāsa, Jogiyā, Kāliňgadā, Prabhāta, Rāmakalī, Gunakalī ή Gunakarī, Bhairava
7 ως 10 π.μ.Hindola, Malasrī, Gauďasāranga
10 ως 11-30 π.μ.Bhairavī, Āsāvarī, Toďī, Jaunapurī, Deśī, Khata
11-30 π.μ. ως 1 μ.μ.Sūhā, Sughrāi, Devasākha, Sārańga
1 ως 4 μ.μ.Hamsakimkinī, Patamañjarī, Pradīpikā, Dhanī, Bhīmapalāsrī, Dhanāśrī, Pīlu, Multanī
4 ως 5-30 μ.μ.Puravī, Puriyā, Dhanaśrī, Jayaśrī, Revā, Śri, Trivenī, Taňka, Malavī, Gaurī
5.30 ως 7 μ.μ.Puriya, Māravā, Jayet, Malīgaurā, Sājagiri, Varatī
7 ως 10 μ.μ.Yamana, Bhūpāli, Śuddha Kalyāna, Jayet Kalyāna, Candrakānta, Hamīra, Kāmoda, Syāma, Chāyānata, Bihāga, Hemakalyāna, Nata, Maluhā, Sankarā, Durgā, Mānd, Pahadī
10 ως 11-30 μ.μ.Khamāj, Jhiňjhotī, Tilaňga, Khambāvatī, Durgā, Rāgeśri, Gārā, Suratha, Deśa, Tilaka Kāmoda, Jayajayantī
11.30 μ.μ. ως 1 π.μ.Kāfī, Saindhavī, Sindūrā, Bāgesri, Bahār, Sahāna, Megha, Malhāra
1 to 4 π.μ.Darbārikānhaďā, Adānā, Nāyaki-kānhaďā, Kauśika Kānhaďā, Mālakaunśa

 

Από την ανάλυση των Rāga που συγκέντρωσε –και προκειμένου να εξυπηρετήσει την ταξινόμησή τους–, ο Bhātakhande διαμόρφωσε κάποιους κανόνες, τους οποίους ο Roychaudhuri συνοψίζει ως εξής:

  • Οι Rāga μπορούν να διακριθούν σε τρεις τύπους, ανάλογα με το αν χρησιμοποιούν 5, 6 ή 7 νότες, οι οποίοι ονομάζονται Auďava, Șāďava και Sampūrņa, αντίστοιχα.
  • Μια μελωδία μπορεί να θεωρηθεί βάση κάποιου Rāga αν έχει τουλάχιστον 5 νότες, με εξαίρεση μια παραλλαγή του Rāga Mālaśri που έχει μόνο 4.
  • Ένας Rāga μπορεί να παραλείπει την ma (τέταρτη) ή την Pa (πέμπτη), αλλά ποτέ και τις δύο νότες μαζί.
  • Γενικά, μια νότα δεν μπορεί να εμφανίζεται διαδοχικά σε φυσική και σε αλλοιωμένη μορφή (π.χ. 3♭ και αμέσως μετά 3♮). Υπάρχει όμως η εξαίρεση της βασικής κίνησης από το Śuddha ma στο Tīvra Ma [και ανάποδα] στην Rāga Lalitā (η οποία εμφανίζει πολλά χαρακτηριστικά που δεν κατηγοριοποιούνται εύκολα στο σύστημα του Bhātakhande).
  • Στη Βόρεια Ινδία, φυσική (Śuddha) κλίμακα θεωρείται πλέον (γιατί δεν ίσχυε το ίδιο παλαιότερα) η διάταξη φθόγγων του Bilāwala Ţhāţa, που αντιστοιχεί στην διατονική μείζονα κλίμακα της δύσης.
  • Γενικά, στην Ινδουστανική μουσική, οι Rāga μπορούν επίσης να ταξινομηθούν στις παρακάτω τρεις κατηγορίες, ανάλογα με τις αλλοιώσεις σε σχέση με το Śuddha πρότυπο:
    • Rāga με Śuddha R (2♮) και Śuddha D (6♮)
    • Rāga με Komala R (2♭) και Komala D (6♭)
    • Rāga με Komala G (3♭) και Komala Ν (7♭)
  • Κάθε Rāga έχει μονάχα μία Vādī (Aňśa) νότα η οποία έχει πάντα έναν ιδιαίτερο τρόπο χειρισμού της.
  • Κάποιοι Rāga έχουν και μία-δύο Vivadī νότες, που η χρήση τους απαιτεί μεγάλη εμπειρία, και δεν συνίσταται η χρήση τους από νέους εκτελεστές.

 

Ειδικότερα, αναφέρει τους παρακάτω κανόνες που συσχετίζουν το τονικό υλικό με τις ώρες της ημέρας:

  • Ανάλογα με το αν η Vādī (Aňśa) νότα είναι στο κάτω ή στο πάνω τετράχορδο, ο Rāga χαρακτηρίζεται ως Uttarāňga Rāga (βλ.) ή Pūrvāňga Rāga (βλ.) αντίστοιχα.
  • Ο χρονικός παράγοντας φαίνεται να έχει ψυχολογικές βάσεις.
  • Ο ρόλος του Tīvra Ma (4♯) είναι πολύ σημαντικός για τον καθορισμό του χρονικού παράγοντα.
  • Οι Rāga της αυγής και της δύσης ονομάζονται 'Sandhiprakāsa' (που σημαίνει μετάβαση από τη μέρα στη νύχτα, βλ. λ.) Rāga, και συχνά έχουν Komala Re (2♭) και Komala D (6♭).
  • Γενικά, οι Rāga με Komala G (3♭) και Komala Ν (7♭) παίζονται το μεσημέρι και τα μεσάνυχτα.
  • Rāga με Śuddha R (2♮), G (3♮), D (6♮) & Ν (7♮) παίζονται ακριβώς μετά τους Sandhiprakāsa Rāga.
  • Οι Rāga που παίζονται ακριβώς πριν τους Sandhiprakāsa Rāga, χρησιμοποιούν πολύ τις Svara Sa, Ma και Ρa και κάποια από αυτές είναι η Vādī.
  • Ένας απογευματινός Rāga μπορεί εύκολα να μετατραπεί σε πρωϊνό, μετατοπίζοντας την Vādī (Aňśa) νότα από το Pūrvāňga στο Uttarāňga τετράχορδο. Για παράδειγμα, ένας απογευματινός Rāga με Vādī Svara το Ga (3♮), που βρίσκεται στο χαμηλότερο τετράχορδο της κλίμακας, μπορεί να μετατραπεί σε πρωϊνό Rāga με κατάλληλη μεταχείριση του D (6♮) του πάνω τετραχόρδου ως Vādī.
  • Οι Pūrvāňga Rāga ξεδιπλώνουν πλήρως την ομορφιά τους στο Ārohi ενώ οι Uttarāňga Rāga στο Avarohī.
  • Στην Βόρεια Ινδία υπάρχει μεγάλο πεδίο για ανάμιξη υπαρχόντων Rāga και δημιουργία νέων, ενώ στη Νότια κάτι τέτοιο δεν συμβαίνει.

 

13. Pakāďa, Calana, Vishrānti Sthān, Mukhya-Ang, Mukhya-Svarūp

Σύντομες φράσεις, που σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό δείχνουν το αποκλειστικό χρώμα ενός Rāga. Υπάρχουν αρκετοί όροι για αυτές τις σύντομες φράσεις, οι οποίο είναι εν πολλοίς επικαλυπτόμενοι και δεν είναι εύκολο να διακριθούν ως εντελώς αυτόνομοι, καθώς εξαρτώνται σε μεγάλο βαθμό και από την παράδοση στην οποία που μαθαίνει και τους όρους που χρησιμοποιούν οι δικοί του δάσκαλοι. Όπως κι αν έχει, τέτοιοι όροι, σχετικοί με τους χαρακτηριστικούς μελωδικούς τύπους κάθε Rāga, είναι οι παρακάτω:

  • Pakaďa : κατά λέξη 'πιάσιμο', σημαίνει τις χαρακτηριστικές μικρές φράσεις λίγων φθόγγων, από τις οποίες αναγνωρίζεται ένας Rāga ("η καρδιά του Rāga", όπως λένε κάποιοι)
  • Mukhya-Svarūp : σύντομο περίγραμμα της μελωδικής δομής του Rāga
  • Mukhya - Ang : βασικό συστατικό, δηλαδή η κατεξοχήν σημαντικότερη φράση μέσα στον Rāga
  • Sargam : σύντομη σύνθεση (σολφέζ) χωρίς στίχους που προορίζεται να διδάξει τα χαρακτηριστικά μοτίβα του Rāga
  • Vistāra : κατά λέξη ανάπτυξη ή επέκταση, αναφέρεται στην μελωδική ανάπτυξη γενικά, και δίνει στοιχεία για την δημιουργία πιο σύνθετων και ειδικών μελωδικών τύπων κατά τον αυτοσχεδιασμό.

Κάθε όρος εξετάζεται αναλυτικότερα ως ξεχωριστό λήμμα. Επίσης, στα λήμματα των δέκα Ţhāta αναφέρονται και χαρακτηριστικές φράσεις για κάθε Rāga που δίνει το όνομα στο ομώνυμο Ţhāţa.

14. Intonation

Σχετικά με τη διαίρεση της οκτάβας και το ακριβές κούρδισμα των φθόγγων σε κάθε Rāga, θα ήθελα να επισημάνω τα εξής: σε παλαιότερες πραγματείες, ήδη από την πρώτη χιλιετία, αναφέρεται η διαίρεση της οκτάβας σε 22 μέρη, που ονομάζονται Śruti. Η πληροφορία αυτή έχει περάσει και σε όλα τα βιβλία ξένων θεωρητικών που ασχολήθηκαν με την Ινδική μουσική, αλλά και σε έργα Ινδών θεωρητικών που προσπάθησαν να περιγράψουν τη μουσική της εποχής τους μένοντας πιστοί στην "παράδοση" των 22 Śruti. Ωστόσο, όχι μόνο η σύγχρονη μουσική πράξη αλλά και οι αναφορές που έχουμε από τον δέκατο-έκτο αιώνα και εξής δεν ασχολούνται ιδιαίτερα με την μαθηματική περιγραφή των διαστημάτων. Αυτό ενδεχομένως έρχεται σε αντίθεση με την γενικότερη τάση των Ινδών θεωρητικών, όχι μόνο της μουσικής αλλά και των άλλων τεχνών, να περιγράφουν και να ταξινομούν τα φαινόμενα με όσο το δυνατόν περισσότερους και ακριβέστερους τρόπους. Είναι όμως γεγονός ότι δεν υπάρχουν κείμενα που να λένε π.χ. ότι του κούρδισμα των φθόγγων του τάδε Rāga είναι στα Śruti x, y, z. Οι πληροφορίες αυτές επιζούν μόνο μέσα στη μουσική πράξη και, όπως είναι φυσικό, κάποιες έχουν διατηρηθεί και κάποιες έχουν αλλοιωθεί με τον καιρό. Επιπλέον, όπως μπορεί να φανεί από την προσεκτική ακρόαση ή από ακουστικές μετρήσεις με όργανα ακριβείας, το ακριβές κούρδισμα των φθόγγων αλλάζει ακόμη και μέσα στην εκτέλεση ενός Rāga ανάλογα με το μελωδικό πλαίσιο, την ταχύτητα, για να μην μιλήσουμε για τοπικές ή ευρύτερα στυλιστικές διαφοορποιήσεις που κάνουν την υιοθέτηση μιας συμπαγούς συνολικής εικόνας αδύνατη, αν όχι εξαιρετικά δύσκολη.

15. Gosthī - Ομάδα

Η ομάδα, το σύνολο στο οποίο κατηγοριοποιείται ένας Rāga. Καθώς υπάρχουν διαφορετικά κριτήρια για το τι ακριβώς συνιστά "συγγένεια" που ενώνει δύο Rāga, είναι πιθανόν δύο συγκεκριμένοι Rāga να θεωρούνται ότι ανήκουν στο ίδιο Gosthī ως προς ένα κριτήριο, αλλά σε διαφορετικό ως προς ένα άλλο. Π.χ. δύο Rāga που είναι στο ίδιο Ţhāţa, για παράδειγμα στο Toďī Ţhāţa όπως η Toďī και η Multanī, ανήκουν σε διαφορετικό Gosthī σε σχέση με το πνεύμα ή την αίσθηση που μεταδίδουν (βλ. 'Prakārabheda').

16. Rāgamālā και Dhyāna

Rāgamāla ονομάζονται επίσης και οι μεσαιωνικές εικονογραφικές απεικονίσεις των Rāga όπου οι Rāga και Ragīņī ενσαρκώνονται σε ανθρώπινες μορφές και καταστάσεις. Οι πίνακες αυτοί συνοδεύονται από ποιήματα (dhyāna / διαλογισμοί), που περιγράφουν μια καθημερινή ή φανταστική κατάσταση με ήρωα τον Rāga, προσπαθώντας να αποτυπώσουν και τη διάθεση που υποτίθεται ότι αποπνέει η κατάσταση.

17. Σημειωτική

Σύμφωνα με τη Saňgītaratnakara, 'Ranjayati Iti Rāgah': αυτό που χρωματίζει [το νου] λέγεται Rāga. Ο ήχος που παράγεται από Svara (νότες, βλ. λ.) και Varnas (συμπλέγματα από νότες) και από τον οποίο έλκεται ο ανθρώπινος νους ονομάζεται Rāga.

Το πρόβλημα με αυτόν τον ορισμό είναι ότι είναι τόσο γενικός ώστε οποιοσδήποτε ευχάριστος στην ακουστική αντίληψή μας ήχος να μπορούσε να ονομάζεται Rāga, ακόμη και τα επιτεύγματα άλλων μουσικών πολιτισμών (π.χ. Δυτική κλασική μουσική). Δεν είναι οποιαδήποτε μελωδική σύνθεση Rāga. Μια μελωδία που θα μπορούσε να χαρακτηριστεί Rāga οφείλει να ακολουθεί καταρχήν κάποιους νόμους κίνησης της μελωδίας οι οποίοι να είναι αρκετά σαφείς και αναγνωρίσιμοι, έτσι ώστε να καθιστούν κάθε σύστημα νόμων και κινήσεων της μελωδίας ξεχωριστό. Στην ιδανική περίπτωση δεν θα πρέπει η εκτέλεση ενός Rāga να παραπέμπει σε άλλον Rāga, εκτός κι αν αυτό γίνεται σκόπιμα από τον μουσικό. Αν και πολλοί μουσικοί πολιτισμοί έχουν μορφές καθαρής μουσικής (χωρίς τραγούδι με κείμενο) ο Rāga είναι ο Ινδικός τρόπος έκφρασης μέσω της καθαρής μουσικής.

 

Relevant multimedia

Anand Mishra playing morning Raga Gurjarī Tori
Extract from sitariya Anand Mishra's performance of Rāga Gurjarī Toďī, at his graduation exams, Faculty of Performing Arts, BHU, 25/03/2009. This is the first section of the Ālāpa.
Anand Mishra playing morning Raga Gurjarī Tori
Extract from sitariya Anand Mishra's performance of Rāga Gurjarī Toďī, at his graduation exams, Faculty of Performing Arts, BHU, 25/03/2009. This is the first part of the Nibaddha (rhythmic, accompanied by percussion) section. The composition starts on beat 12, and is characteristic of the Masīdkhanī style of compositions.
Anand Mishra playing morning Raga Gurjarī Tori
Extract from sitariya Anand Mishra's performance of Rāga Gurjarī Toďī, at his graduation exams, Faculty of Performing Arts, BHU, 25/03/2009. This is the final part of the Nibaddha (rhythmic, accompanied by percussion) section, which ends with a Jhālā Tihāī. The composition (Gat) is characteristic of the Masīdkhanī style.
Bhimpalashi patterns - basic demonstration

Εμπλουτισμός του αποσπάσματος:

"Κάθε ράγκα έχει ανιούσα και κατιούσα μορφή (που μπορεί να διαφέρει) καθορισμένα μελίσματα, χαρακτηριστικές μελωδικές φράσεις και συγκεκριμένη ώρα της μέρας για εκτέλεση. Τέλος, έχει μια κυρίαρχη διάθεση (rasa) και δύο βασικές νότες, μια κύρια που συνοδεύει τη μελωδική κίνηση και μια δευτερεύουσα συνήθως μια 4η ή μια 5η ψηλότερα."

από το σχολικό βιβλίο μουσικής της β' γυμνασίου.

Bismillah Khan singing Rāga Miyān ki Toďī

Śehnāī-master Bismillah Khan singing a short Ālāpa on the famous Rāga Miyān ki Toďī, which is supposedly Miyān Tānsen's invention.

Hariprasad Chaurasia (Bānsurī) playing Rāga Jog

Bānsurī-master Pt. Hariprasad Chaurasia performing evening Rāga Jog, in the not-so-common Matta Tāla (9 beats).

Kronos Quartet: Alap from Raga Mishra Bhairavi (by Ram Narayan)
Mita Nag plays Raga Bhatiyar (morning Rāga) on Sitar
Pt. Bhimsen Joshi performing Rāga Bhairavī

Ακούγεται και Sāraņgī, αλλά δεν φαίνεται ο εκτελεστής.

Rāgamāla of Raga Bhairava
Rāgamāla of Raga Dipak
Rāgamāla of Raga Hindol
Rāgamāla of Raga Mālakaunśa
Rāgiņī Toďī

Η Rāgiņī Toďī απεικονίζεται ως μια νεαρή γυναίκα που, για να αντιμετωπίσει το αίσθημα της μοναξιάς από την απουσία του αγαπημένου της, τραγουδά και παίζει Vīņā, προσελκύοντας με τον τρόπο αυτό ελάφια σε συμπαράστασή της. [Rajasthan, 18ος αι.]

Rāgiņī Toďī

Η Rāgiņī Toďī απεικονίζεται ως μια νεαρή γυναίκα που, για να αντιμετωπίσει το αίσθημα της μοναξιάς από την απουσία του αγαπημένου της, τραγουδά και παίζει Vīņā, προσελκύοντας με τον τρόπο αυτό ελάφια σε συμπαράστασή της. [Rajasthan, τέλος 18ου αι.]

Ram Narayan (Sarangi) performing a Rāgāmāla on Raag Mishra Pilu
Vasant (spring / άνοιξη)
Από αρχαία παράδοση ανοιξιάτικου καρναβαλιού (Vasantotsava), που τελικά συνδέθηκε με τον Krishna (μεταμφιέσεις-χρώματα). [περιοχή Deccan, περί το 1750]
Vasant (spring / άνοιξη)
Από αρχαία παράδοση ανοιξιάτικου καρναβαλιού (Vasantotsava), που τελικά συνδέθηκε με τον Krishna (μεταμφιέσεις-χρώματα). [περιοχή Deccan, περί το 1750]
Μήνας Phalgun (Φεβρουάριος-Μάρτιος)
Αναπαράσταση της ανοιξιάτικης γιορτής του χρώματος (Holi), που γιορτάζεται με κέφι ακόμη και στις μέρες μας. [περιοχή Rajasthan, περ. 1770]
Μήνας Phalgun (Φεβρουάριος-Μάρτιος)
Αναπαράσταση της ανοιξιάτικης γιορτής του χρώματος (Holi), που γιορτάζεται με κέφι ακόμη και στις μέρες μας. [περιοχή Rajasthan, περ. 1770]