• Ινδική ρυθμολογία: η μορφή ανάπτυξης Kāyadā (कायदा), writer:Λάιος, Σάκης
    Η λέξη कायदा (Qa’ida, Kāyadā) σημαίνει «κανόνας» ή «σύστημα» και αφορά μια μορφή σύνθεσης στα κρουστά όργανα, ιδιαίτερα στα Tablā της Βόρειας Ινδίας. Συνίσταται στην δημιουργία σετ παραλλαγών πάνω σε μια προκαθορισμένη σύνθεση, με τη συστηματική χρήση μεθόδων όπως επανάληψη, μεταλλαγή και αντικατάσταση των πρωταρχικών στοιχείων του θέματος. Παρόλο που, κατά μια λαϊκή άποψη, σκοπός μιας ανάπτυξης τύπου Kāyadā είναι οι ατέλειωτες παραλλαγές, στην πραγματικότητα οι εκτελεστές αυτοπεριορίζονται, με τρόπους που πολλές φορές είναι προβλέψιμοι, τουλάχιστον από το ακροατήριο στο οποίο καταρχήν απευθύνεται αυτή η μουσική. Η Kāyadā αποτελεί σημαντικό εκπαιδευτικό εργαλείο γιατί βάζει τον νέο μουσικό, ήδη από την αρχή της μαθητείας, σε μια διαδικασία επεξεργασίας σκέψεων γύρω από το ζήτημα της αλγοριθμικής και αισθητικής ανάπτυξης των ρυθμικών παραλλαγών.

 

Τα κρουστά στην Ινδία

Τα κρουστά στην Ινδία είναι εξαιρετικά διαδομένα. Από την μουσική ζωή στο τελευταίο χωριό ως τις πιο σύγχρονες αστικές μουσικές δημιουργίες ο ρυθμός κατέχει σημαντικότατη θέση. Τόσο στην λαϊκή όσο και στην κλασική μουσική, η τέχνη των κρουστών εξελίχθηκε και έφτασε σε υψηλότατο βαθμό αναζήτησης τεχνικής και αισθητικής πληρότητας. Τα κρουστά συνοδεύουν σχεδόν πάντα τα μελωδικά όργανα, αλλά υπάρχουν και συνευρέσεις αποκλειστικά κρουστών (tala vadya kutcheri), ή σόλο κοντσέρτα για κρουστά όπου τα μελωδικά όργανα μονάχα συνοδεύουν τονίζοντας με μια μελωδία τον ρυθμικό κύκλο.

Στο ρεπερτόριο όλων των κρουστών οργάνων, αλλά ιδιαίτερα στα Tablā και στο Pakhāvaj που χρησιμοποιούνται και στην κλασική μουσική, υπάρχουν διάφοροι τύποι συνθέσεων. Τα ονόματα και το τι ακριβώς δηλώνουν τα ονόματα μπορεί να διαφέρει σημαντικά ανάμεσα σε περιοχές ή σε στυλ παιξίματος, αλλά στο κείμενο αυτό δεν ασχολούμαι αυτή η διένεξη. Έτσι λοιπόν, τα είδη σύνθεσης για το σόλο κοντσέρτο Tablā, όπως [ικανοποιητικά] τα ταξινομεί ο Gottlieb είναι: Uthan, Peśkār, Kāyadā, Relā, Gat, Ţukďā, Cakradāra. Ειδικά για την παράδοση του Benares, υπάρχει η μορφή Barhant (σημαίνει κάτι σαν ‘αυξάνειν’) αντί της Peśkār, η Βānt (‘τμήμα’ ή ‘διαίρεση’) αντί της Kāyadā. Στην Lucknow αναφέρονται επίσης η Kāyadā-Relā και στο Farukhabad η Chalan Kāyadā.

Η μορφή «Kāyadā»

H λέξη Kāyadā σημαίνει «κανόνας» ή «σύστημα». και συνίσταται στην δημιουργία σετ από παραλλαγές μιας προκαθορισμένης σύνθεσης, χρησιμοποιώντας συστηματικές μέθοδες όπως την μεταλλαγή, την αντικατάσταση, και επανάληψη πρωταρχικών στοιχείων. Παρόλο που, κατά μια λαϊκή άποψη, σκοπός μιας ανάπτυξης Kāyadā είναι οι ατέλειωτες παραλλαγές, στην πραγματικότητα γνωρίζουμε και θα δούμε παρακάτω ότι οι εκτελεστές αυτοπεριορίζονται με τρόπους που πολλές φορές είναι προβλέψιμοι, τουλάχιστον από το ακροατήριο που έχει μεγαλώσει με αυτή την μουσική. Η Kāyadā ξεκινά πάντα με ένα προκαθορισμένο θέμα. Το θέμα πρέπει να χρησιμοποιεί ένα μέρος μονάχα από τους ήχους των Tablā (ή του Pakhāvaj). Η επιλογή του θέματος πολλές φορές κατευθύνει τις προτιμήσεις ως προς τον τρόπο ανάπτυξης. Αλλιώς θα αναπτυχθούν δύο θέματα με όμοιους ήχους αλλά διαφορετική ρυθμική οργάνωση, και αλλιώς δύο με ίδια ρυθμική οργάνωση αλλά διαφορετικούς ήχους. Όπως κι αν έχει, ο σκοπός για τον εκτελεστή είναι να δείξει την τεχνική και πνευματική ικανότητά του στο να παρουσιάζει ευφάνταστες παραλλαγές του όποιου θέματος. Επίσης, το θέμα εμφανίζει πάντα τα ακόλουθα χαρακτηριστικά: γενικά διαιρείται σε δύο μέρη: στο πρώτο μισό που χρησιμοποιεί τον ανοιχτό μπάσο ήχο Ge/Ga/Gi στο Bāyān και στο δεύτερο τον κλειστό ήχο Ke/Ka/Ki με το χέρι επίπεδο και ανοιχτό πάνω στο Bāyān σε δεύτερο επίπεδο, καθένα από αυτά τα μέρη διαιρείται σε δύο ακόμη, συνήθως δε οι Kāyadā γράφονται στο χαρτί σε τέσσερις σειρές (στίχους). Παρατηρώντας την οργάνωση υπάρχει μια αντιστοιχία της πρώτης με την τρίτη σειρά και της δεύτερης με την τέταρτη. Η αντιστοιχία συνίσταται στο ότι η μελωδία στην Dāyān (Tablā) είναι η ίδια ενώ στην Bāyān κάποια Ga γίνονται Ka. Έτσι και οι σύνθετοι ήχοι αλλάζουν όνομα το Dha (Ga+Na) γίνεται Ta (Ka+Na). Κάθε Kāyadā σκοπό έχει να εκπαιδεύσει στην χρήση μιας ακολουθίας ήχων (ουσιαστικά ηχοχρωματικών φόρμουλων) και μόνο σ’ αυτήν. Δεν επιτρέπεται δηλαδή κάποια στιγμή στην ανάπτυξη της Kāyadā ο εκτελεστής να κάνει χρήση άλλων ήχων. Στην πράξη δεν ισχύει απόλυτα αυτό, καθώς σε προχωρημένο τεχνικό επίπεδο παίζονται και αντικαταστάσεις ήχων, όλοι ωστόσο θεωρούν σωστό για έναν μαθητή να βάζει και αυτό το όριο στον εαυτό του για να μπορέσει να διεισδύσει στις δυνατότητες κατασκευών και παραλλαγών συγκεκριμένων μοτίβων ενός ελάχιστου πρώτου υλικού. Φαίνεται λοιπόν ότι ο μουσικός χτίζει, σε πολλά χρόνια εντατικών σπουδών και προσωπικής δέσμευσης με κάποιον δάσκαλο, ένα ρεπερτόριο από φόρμουλες που τον βοηθούν να αυτοσχεδιάζει. Οι κανόνες μεταλλαγής, επέκτασης και αναδιάταξης μπορεί να μην διδάσκονται ως τέτοιοι, αλλά κατοχυρώνονται μέσα από τη συστηματική εκπαίδευση και μέσα από διαδικασίες διόρθωσης λαθών.

 

Παράδειγμα ενδεικτικό βασικού επιπέδου: Η πρώτη Kāyadā του νέου ταμπλίστα

Ας δούμε ένα πρώτο παράδειγμα.

Η πρώτη Kāyadā που καλείται να παίξει κανείς είναι σε μέτρο Tīntāla και συνήθως έχει την εξής ακολουθία ως θέμα:

 

Theme

Dha Dha Te Te
Dha Dha Tin Na
Ta Ta Te Te
Dha Dha Dhin Na

Για να καταλάβει ο αναγνώστης καλύτερα, το δεξί χέρι στην Dayān/Tablā παίζει την παρακάτω ακολουθία

Na Na Te Te
Na Na Tin Na
Na Na Te Te
Na Na Tin Na

ενώ το αριστερό στην Bāyān

Ga Ga
Ga Ga
Ka Ka
Ga Ga Ga

Τυπική ανάπτυξη του παραπάνω θέματος

Οι παραλλαγές που θα αναπτυχθούν πρέπει να οργανωθούν σε σειρά πολυπλοκότητας, αλλά και ανάλογα με το ποιο τμήμα του αρχικού υλικού χρησιμοποιείται. Στην εκπαίδευσή μου στο Βαρανάσι υπήρχε η προτίμηση για την οργάνωση των παραλλαγών με τον ακόλουθο τρόπο:

Palta 1

Dha Dha Te Te Dha Dha Te Te
Dha Dha Te Te Dha Dha Tin Na
Ta Ta Te Te Ta Ta Te Te
Dha Dha Te Te Dha Dha Dhin Na

Palta 2

Dha Dha Te Te Te Te Te Te
Dha Dha Te Te Dha Dha Tin Na
Ta Ta Te Te Te Te Te Te
Dha Dha Te Te Dha Dha Dhin Na

Palta 3

Dha Dha Te Te Dha Te Te Dha
Dha Dha Te Te Dha Dha Tin Na
Ta Ta Te Te Ta Te Te Ta
Dha Dha Te Te Dha Dha Dhin Na

Palta 4

Dha Te Te Dha Te Te Te Te
Dha Dha Te Te Dha Dha Tin Na
Ta Te Te Ta Te Te Te Te
Dha Dha Te Te Dha Dha Dhin Na

Palta 5

Dha Te Te Dha Te Te Te Te
Dha Te Te Dha Te Te Te Te
Dha Te Te Dha Te Te Te Te
Dha Dha Te Te Dha Dha Tin Na
Ta Te Te Ta Te Te Te Te
Ta Te Te Ta Te Te Te Te
Dha Te Te Dha Te Te Te Te
Dha Dha Te Te Dha Dha Dhin Na

Palta 6

Dha Dha Dha Dha Te Te Te Te
Dha Dha Dha Dha Tin Na Tin Na
Ta Ta Ta Ta Te Te Te Te
Dha Dha Dha Dha Dhin Na Dhin Na

Palta 7

Dha Dha Te Te _ Dha Te Te
Dha Dha Te Te Dha Dha Tin Na
Ta Ta Te Te _ Ta Te Te
Dha Dha Te Te Dha Dha Dhin Na

Palta 8

Dha   Te Te _ Dha Te Te
Dha Dha Te Te Dha Dha Tin Na
Ta   Te Te _ Ta Te Te
Dha Dha Te Te Dha Dha Dhin Na

Palta 9

Dha Te Te Dha Te Te Tin Na
Ta Te Te Dha Te Te Dhin Na

Tihai

Dha Dha Te Te Dha Dha Dhin Na
Dha   _   Dha Dha Te Te
Dha Dha Dhin Na Dha   _  
Dha Dha Te Te Dha Dha Dhin Na
Dha        

 

Σχολιασμός - ανάλυση

Με τις πρώτες παραλλαγές τα πράγματα είναι απλά: γενικά εμφανίζεται προτίμηση στην επιλογή κάποιου τμήματος και στην επανάληψή του τρεις φορές. Στις πρώτες παραλλαγές το επιλεγμένο τμήμα συνήθως αντιστοιχεί στην διάρκεια κάποιας από τις βασικές υποδιαίρεσης του μέτρου, για παράδειγμα στο Tintāla σε τέσσερις 4 χρόνους. Το Tintāla διαιρείται σε τέσσερα ίσα μεταξύ τους Vibhāga (υπο-τμήματα του μέτρου – γενικά μπορεί να είναι και άνισα)

Έτσι, η πρώτη παραλλαγή είναι συνήθως η

Dha Dha Te Te Dha Dha Te Te
Dha Dha Te Te Dha Dha Tin Na
Ta Ta Te Te Ta Ta Te Te
Dha Dha Te Te Dha Dha Dhin Na

Όπως βλέπουμε παραπάνω, τώρα υπάρχουν τέσσερις σειρές (Σ.), και 32 χτύποι, άρα, για να χωρέσει η παραλλαγή στον μέτρο που είχαμε θέσει θα πρέπει να αποφασιστεί αν θα θεωρήσουμε ότι διαρκεί δύο μέτρα, ή αν θα παιχτεί σε διπλάσιο τέμπο (αλλιώς: να θεωρηθεί ότι υποδιπλασιάσουμε τις αξίες π.χ. από τέταρτα σε όγδοα).

Σε δεύτερο επίπεδο μπορεί η επιλογή του υλικού να εντοπίζει σε μια λεπτομέρεια, η οποία να βρίσκεται ακόμη σε ευνόητη / απλή χρονική σχέση, π.χ. η δεύτερη παραλλαγή είναι πολύ συχνά αυτή (Νο.2 στον πίνακα):

Dha Dha Te Te Te Te Te Te
Dha Dha Te Te Dha Dha Tin Na
Ta Ta Te Te Te Te Te Te
Dha Dha Te Te Dha Dha Dhin Na

Παίρνεται το μέρος Te Te, από την αρχική φράση Dha Dha Te Te και επαναλαμβάνεται τρεις φορές (Σ.1-Σ2). Μετά παίζεται όλο το θέμα για κλείσιμο του πρώτου μέρους (Σ.3-4). Στο δεύτερο μέρος το δεξί χέρι παίζει συνήθως ό,τι ακριβώς έπαιζε και στο πρώτο. Το αριστερό αρχικά παίζει τον τα ίδια σχήματα, αλλά με τον κλειστό ήχο Ka (αντί του Ga του πρώτου μέρους) (Σ.5-6) τελειώνει όμως όπως και το τέλος του πρώτου μισόύ, προστίθεται ο ήχος Ga για να διαφοροποιήσει το τέλος όλης της παραλλαγής από το τέλος του πρώτου της μισού. Προσέξτε ότι στις παραλλαγές η καταληκτική φόρμουλα του θέματος παίζεται στη Σ.4 με τον κλειστό ήχο Ka (ή και τίποτα) στην μπάγια: Dha Dha Ti Νa. Στο τέλος όλης της παραλλαγής όμως επιστρέφει ο ήχος Ga στην φράση: Dha Dha Dhin Na.

Ο Kippen (σ. 181) επινόησε την ακόλουθη παρουσίαση της διάταξης αυτού του φαινομένου της προτίμησης ως προς την χρήση ανοιχτών (khuli) και κλειστών (band) ήχων στη μπάγια.

  • Το Dha γίνεται Ta
  • Το Dhi γίνεται Ti
  • Το Ghi γίνεται Ki
  • Το Ge γίνεται Ke

Βλέπουμε ότι σε αυτές τις πρώτες παραλλαγές αυτό που αλλάζει είναι τα αρχικά τμήματα της κάθε νέας παραλλαγής, και πως υπάρχει μια τάση για διατήρηση της καταληκτικής φόρμουλας (cadenza ή codetta, όπως ίσως θα λέγαμε στην Δυτική μουσική) που χρησιμοποιείται στο θέμα, και η οποία είναι το αναγνωρίσιμο στοιχείο για όσους από τους ακροατές μπλέξανε τα δαχτυλάκια και τα μυαλουδάκια τους στο μέτρημα. Εδώ τίθεται ένα ζήτημα: πόσοι χρόνοι από το τέλος χρειάζονται για να οριστεί αυτή η απαραίτητη cadenza; καταρχήν να παραδεχτούμε ότι αυτό μπορεί να αλλάζει όταν ολοκληρώνονται κάποιες ενότητες αυτοσχεδιασμού και σίγουρα δεν είναι απόλυτα σταθερό σε όλη την σειρά των παραλλαγών Kāyadā σε κάποιο θέμα. Ωστόσο, ακόμη και αυτή η κατά τόπους προτίμηση έχει κάποιους λόγους που γίνεται. Το υλικό που παίρνεται για σταθερή cadenza έχει διάρκεια κάποιου πλήθους Mātrā που είναι ακέραια διαίρεση των Mātrā του Tāla (δηλαδή στο 16-beat Tīntāla δεν θα έχει διάρκεια 3, αλλά 2 ή 4 Mātrā).

 

 

 

Παράδειγμα ενδεικτικό μεσαίου επιπέδου: focus στα ηχοχρώματα

 

Παράδειγμα ενδεικτικό μεσαίου επιπέδου: focus στον τεμαχισμό σε ασύμμετρες φράσεις

Η ακόλουθη ανάπτυξη Kāyadā είναι από παραδόσεις του Ustad Allah Rakha, πατέρα και guru του Zakir Hussain. Είναι προχωρημένου επιπέδου σε σχέση με τις δύο προηγούμενες για τρεις τουλάχιστον λόγους: για την τεχνική που απαιτείται (ειδικά στην γρήγορη ταχύτητα), για τις μνημονικές απαιτήσεις (οι παραλλαγές είναι μεγάλες και αρκετά πιο σύνθετες) και για την κατανόηση του γιατί χρησιμοποιεί αυτά τα δομικά στοιχεία (και όχι άλλα) για την ανάπτυξη.

 

Theme

Dha - Dhi Ta Dha Dha Ti Ta Dha Ge Ti Na Ge Na Dha -
Dha - Ti Ta Ti Ta Dha Dha Ti Ta Dha Ge Ti Na Ke Na
Ta - Ti Ta Ta Ta Ti Ta Ta Ke Ti Na Ke Na Dha -
Dha - Ti Ta Ti Ta Dha Dha Ti Ta Dha Ge Dhi Na Ge Na

 

Palta 1

(Dha - Dhi Ta Dha Dha Ti Ta Dha Ge Ti Na Ge Na) (Dha -
Dhi Ta Dha Dha Ti Ta Dha Ge Ti Na Ge Na) (Dha - Dha -)
Dhi Ta Dhi Ta Dha Dha Ti Ta Dha Ge Dhi Na Ge Na Dha -
Dha - Dhi Ta Dhi Ta Dha Dha Ti Ta Dha Ge Tin Na Ke Na
Ta - Ti Ta Ta Ta Ti Ta Ta Ke Ti Na Ke Na) (Ta -
Ti Ta Ta Ta Ti Ta Ta Ke Ti Na Ke Na) (Dha - Dha -)
Dhi Ta Dhi Ta Dha Dha Ti Ta Dha Ge Dhi Na Ge Na Dha -
Dha - Dhi Ta Dhi Ta Dha Dha Ti Ta Dha Ge Dhi Na Ge Na

 

Palta 2

(Dha - Dhi Ta Dha Dha Ti Ta) (Dha - Dhi Ta Dha Dha Ti Ta)
(Dha - Dhi Ta Dha Dha Ti Ta) (Dha Ge Ti Na Ge Na) (Ti Ta
Dha Dha Ti Ta Dha Ge Ti Na Ge Na) (Ti Ta Dha Dha Ti Ta
Dha Ge Ti Na Ge Na) Dha Dha Ti Ta Dha Ge Ti Na Ke Na
(Ta - Ti Ta Ta Ta Ti Ta) (Ta - Ti Ta Ta Ta Ti Ta)
(Ta - Ti Ta Ta Ta Ti Ta) (Ta Ke Ti Na Ke Na) (Ti Ta
Dha Dha Ti Ta Dha Ge Ti Na Ge Na) (Ti Ta Dha Dha Ti Ta
Dha Ge Ti Na Ge Na) Dha Dha Ti Ta Dha Ge Dhin Na Ge Na

 

Palta 3

(Dha - Dhi Ta Dha Dha Ti Ta Dha Ge Ti Na Ge Na) (Dha -
Dhi Ta Dha Dha Ti Ta Dha Ge Ti Na Ge Na) (Dha - Dhi Ta
Dha Dha Ti Ta Dha Ge Ti Na Ge Na) (Ti Ta Dha Dha Ti Ta
Dha Ge Ti Na Ge Na) Dha Dha Ti Ta Dha Ge Ti Na Ke Na
(Ta - Ti Ta Ta Ta Ti Ta Ta Ke Ti Na Ke Na) (Ta -
Ti Ta Ta Ta Ti Ta Ta Ke Ti Na Ke Na) (Dha - Dhi Ta
Dha Dha Ti Ta Dha Ge Ti Na Ge Na) (Ti Ta Dha Dha Ti Ta
Dha Ge Ti Na Ge Na) Dha Dha Ti Ta Dha Ge Dhin Na Ge Na

 

Palta 4

Dha - (Dhi Ta Dha Dha Ti Ta Dha Ge Ti Na Ge Na) (Dhi Ta
Dha Dha Ti Ta Dha Ge Ti Na Ge Na) (Ti Ta Ti Ta Dha Dha
Ti Ta Dha Ge Ti Na Ge Na) Dha Dha Ti Ta Dha Ge Ti Na
Ge Na (Ti Ta Ti Ta Dha Dha Ti Ta Dha Ge Ti Na Ke Na)
Ta - (Ti Ta Ta Ta Ti Ta Ta Ke Ti Na Ke Na) (Ti Ta
Ta Ta Ti Ta Ta Ke Ti Na Ke Na) (Ti Ta Ti Ta Ta Ta
Ti Ta Dha Ge Ti Na Ge Na) Dha Dha Ti Ta Dha Ge Ti Na
Ge Na (Ti Ta Ti Ta Dha Dha Ti Ta Dha Ge Dhin Na Ge Na)

 

 

Palta 5

(Dha - Dhi Ta Dha Dha Ti Ta Dha Ge Ti Na Ge Na) (Dha -
Dhi Ta Dha Dha Ti Ta Dha Ge Ti Na Ge Na) (Dha - Dhi Ta
Dha Dha Ti Ta Dha Ge Ti Na Ge Na) Ti Ta Dha - Ti Ta
Ti Ta Dha - Ti Ta Dha Dha Ti Ta Dha Ge Ti Na Ke Na
(Ta - Ti Ta Ta Ta Ti Ta Ta Ke Ti Na Ke Na) (Ta -
Ti Ta Ta Ta Ti Ta Ta Ke Ti Na Ke Na) (Dha - Dhi Ta
Dha Dha Ti Ta Dha Ge Ti Na Ge Na) Ti Ta Dha - Ti Ta
Ti Ta Dha - Ti Ta Dha Dha Ti Ta Dha Ge Dhin Na Ge Na

 

Tihai

Dha - Ti Ta Dha Dha Ti Ta Dha Ge Ti Na Ge Na Ti Ta
Ti Ta Dha Dha Ti Ta Dha Ge Ti Na Ke Na (Ti Ta Dha -
Ti Ta Ti Ta Dha - Ti Ta Dha Dha Ti Ta Dha Ge Ti Na
Ge Na Dha Ti Dha - Dha Ti Dha - Dha Ti Dha -) (Ti Ta
Dha - Ti Ta Ti Ta Dha - Ti Ta Dha Dha Ti Ta Dha Ge
Ti Na Ge Na Dha Ti Dha - Dha Ti Dha - Dha Ti Dha -)
(Ti Ta Dha - Ti Ta Ti Ta Dha - Ti Ta Dha Dha Ti Ta
Dha Ge Ti Na Ge Na Dha Ti Dha - Dha Ti Dha - Dha Ti
Dha)