• Rāga Mālakaunśa [Malkauns, Malkosh]: transcription και ανάλυση του έρρυθμου μέρους μιας εκτέλεσης του Hariprasad Chaurasia. Συσχετισμοί με άλλους Rāga., writer:Λάιος, Σάκης
    Το κείμενο αυτό ασχολείται με μια ανάπτυξη του Raga Malkauns, όπως παίχτηκε από τον bansuriya Hariprasad Chaurasia. Στο πρώτο τμήμα, παρουσιάζω μια μεταγραφή που έχω κάνει εξ' ακοής (dictee, transcription) την οποία ο χρήστης βλέπει ως κινούμενο "ρολό" παρτιτούρας που κυλάει συγχρονισμένα με το αυθεντικό αρχείο ήχου. Στην παρτιτούρα έχουν επισημανθεί οι νότες με διαφορετικά χρώματα, που περιγράφουν δομές και αυτοσχεδιαστικές πρακτικές του εκτελεστή, όπως τα διάφορα θέματα (Sthayi, Bandish, Gat), τους διαφορετικούς τύπους αυτοσχεδιασμού και ολοκλήρωσής τους (π.χ. με Tihai), τα κατά στιγμές μελωδικά κέντρα (Ansha, Vadi, Samvadi) και τις μελωδικές φόρμουλες. Συνοψίζοντας, το πρώτο τμήμα εστιάζει στις δομές που αναπτύσσονται στο χρόνο. Στο δεύτερο τμήμα γίνεται μια εντελώς άλλη προσέγγιση (με κάποιον τρόπο θα μπορούσε να αποτελεί και άλλο άρθρο), στην οποία εξετάζω την ιστορία, τις μελωδικές ιδιότητες και τις εκφραστικές και μουσικές συγγένειες (και διαφορές) του Malkauns με κάποιους επιλεγμένους Raga.

1. Δομική-ρυθμική ανάλυση της ανάπτυξης ενός αυτοσχεδιασμού

Η παρουσίαση καταρχήν ξεκινάει με μια ακρόαση του Nibaddha (έρρυθμου) μέρους, με συγχρονισμένη προβολή της παρτιτούρας από δικό μου transcription. Η συνολική διάρκεια του κομματιού είναι γύρω στα 31 λεπτά. Η πρώτη Bandish (δοσμένη σύνθεση) είναι σε Rupak Tāla (7 Mātrā [beats] : | Tin Tin Na | Dhin Na | Dhin Na|) και Madhya Laya (μέτριο τέμπο) και η δεύτερη σε μετρικό κύκλο Tīntāla (16 Mātrā) και Drut Laya (γρήγορο τέμπο), που προς το τέλος εξελίσσεται σε Ati-Drut (πολύ γρήγορο).

  • Πατήστε το Play button στην πάνω αριστερά πλευρά του παρακάτω αντικειμένου για να αρχίσετε την προβολή.
  • Σύρετε το πάνω (γκρι) playhead για να μετακινηθείτε σε άλλο σημείο του audio και της παρτιτούρας
  • Σύρετε το κάτω (μπλε) playhead για να μετακινηθείτε σε άλλο σημείο μόνο της παρτιτούρας
  • Πατήστε το κουμπί "Α" για να θέσετε την αρχή του τμήματος που θέλετε να γίνει loop (ή ξαναπατήστε για να το ακυρώσετε)
  • Πατήστε το κουμπί "Β" για να θέσετε το τέλος του τμήματος που θέλετε να γίνει loop (ή ξαναπατήστε για να το ακυρώσετε).

You need Javascript and the Adobe Flash Player for this viewer. Download it, if not installed, by clicking the image below.

Get Adobe Flash player

loop start loop end

 

Μερικές σημειώσεις για τα χρώματα στην μεταγραφή:

Πράσινο /Θέμα (ή τμήμα)
Μαύρο /Αυτοσχεδιασμοί (ασχολίαστοι)
Κόκκινο /Tihai (τριαδικές καταληκτικές φόρμουλες)
Πορτοκαλί / τρέχουσα pivotal note (στην οποία ή γύρω από την οποία στοχεύουν οι φράσεις)
Μωβ / release motif (μοτίβο χαλάρωσης, μετά την κατάληξη σε pivotal note)
Μπλε /αλυσίδες και αναπτύξεις μοτίβων του τρέχοντος θέματος

Κάποιες σημειώσεις για το πορτοκαλί

σε έναν ράγκα όπως τον Mālakaunśa η τονική Sa είναι πολύ ισχυρή, όπως και η τέταρτη ma, και η ύπαρξη άλλης νότας με πορτοκαλί (παροδική pivotal note) ουσιαστικά δηλώνει ένα (τουλάχιστον) παροδικό δίπολο σχέσεων με τις νότες Sa ή/και ma, στο οποίο λίγο-πολύ περιορίζεται η μελωδία. Αυτό με το πορτοκαλί νομίζω ότι πάει να περιγράψει μια λειτουργία ανάπτυξης που λειτουργεί λίγο ως limiter: παροδικός περιορισμός της έκτασης της μελωδίας. Θεσπίζω π.χ. δίπολο Sa-ga και κινούμαι εκεί. Αν το δίπολο είναι μεγαλύτερο μουσικό διάστημα π.χ. Sa-dha ή Sa-Sa', η μελωδία κινείται συχνά σε όλες τις ενδιάμεσες νότες, πάντα με φροντίδα στην σταδιακή ή αλυσσιδωτή εισαγωγή τους.

Περισσότερα σε επίπεδο ανάλυσης έρχονται, αλλά ευπρόσδεκτες οι ιδέες πάνω σ'αυτό που υπάρχει στο video.

 

2. Ο Rāga Mālakaunśa: γενικά, ιστορικά και μουσικολογικά, γενικευμένα μουσικά χαρακτηριστικά, συσχετισμοί με άλλους Rāga

Ιστορικό αυτής της μελέτης. Γιατί τον Rāga Mālakaunśa;

Αποφάσισα να κάνω τη συγκεκριμένη επιλογή για μεταγραφή για τους ακόλουθους προσωπικούς και πιο κοινά αποδεκτούς λόγους:

  • Ήταν η πρώτη ηχογράφηση Ινδικής κλασικής μουσικής που απέκτησα, το 1994 από φίλη που την ευχαριστώ πάντα. Από τότε έχει παιχτεί πολύ σε όλα τα σπίτια που έζησα.
  • Πρόκειται για μια πολύ δυναμική εκτέλεση, με τα καλά και τα ελάχιστα στραβά της, άλλοτε σύμφωνη και άλλοτε ασύμφωνη προς αναγνωρισμένα ιστορικά μοντέλα ανάπτυξης, δείγμα της εξελικτικότητας και προσαρμοστικότητας αυτής της μουσικής.
  • Αποτελεί πολύ σημαντικό, για την Ινδική μουσική, βασικό πεντατονικό Rāga που αναφορές σε αυτόν υπάρχουν σε μελωδικούς τύπους άλλων Rāga. Πιστεύω ότι αξίζει τον κόπο η πρώτη επαφή κάποιου με τα θεωρητικά της Ινδικής μουσικής να γίνει μέσα από κάποιον Rāga σε πεντατονικό είδος (Auďava Jāti).
  • Αποτελεί εξαιρετική περίπτωση για εισαγωγή στην λογική της transcilience (υπερπήδησης φθόγγων), που είναι κυρίαρχη στην Ινδική μελωδία, και στην τετραχορδική συμμετρία / αντιστοιχία (που προσφέρουν οι δύο από τους πέντε τύπους ανημίτονης πεντατονικής κλίμακας).
  • Επιπλέον, η πέμπτη βαθμίδα (Pa) δεν υπάρχει καθόλολου (είναι Varjita / απαγορευμένη, όπως και η δεύτερη Re), αλλά η τέταρτη (ma) έχει ισχυρή θέση ως μελωδικός φθόγγος και ως άξονας συμμετρίας τρόπου. Αυτά είναι χαρακτηριστικά που σε άλλους Rāga δεν συγκλίνουν, δηλαδή οι κεντρικοί μελωδικοί φθόγγοι δεν ταυτίζονται με τους άξονες συμμετρίας της κλίμακας, και αποτελούν δυσκολότερες περιπτώσεις για ανάλυση.
  • Στο έρρυθμο (Nibaddha - "δεσμευμένο" από παλμό) μέρος της συγκεκριμένης εκτέλεσης (που γίνεται με συνοδεία Tablā) χρησιμοποιούνται δύο σημαντικοί και πολύ δημοφιλείς Tāla (μετρικοί κύκλοι / μέτρα), ο Rūpaka-Tāla (रुपक-ताल) των 7 χτύπων (με διαίρεση 3+2+2) σε αργό (Vilambita) τέμπο (Laya) και το Tintāla των 16 χτύπων (με διαίρεση σε 4+4+4+4) σε μέτριο (Madhya) και γρήγορο (Druta) τέμπο .
  • Στα συγκεκριμένα Tāla παίζονται πολύ ενδιαφέροντα Bandish και Gat (βασικά θέματα / συνθέσεις) ενώ οι αυτοσχεδιασμοί (Tāna, Vistāra) εμφανίζουν εξαιρετική συνοχή και συνέπεια (θα δείτε για παράδειγμα πώς ο Chaurasia χρησιμοποιεί ρυθμικές και μελωδικές πεντάδες, παραπέμποντας και στον αριθμό των φθόγγων της κλίμακας). Αυτά τα μουσικά φαινόμενα είναι αφενός δείγμα του στιλ και της δεινότητας του Chaurasia, αλλά και απόδειξη ότι αυτού του τύπου η οργάνωση είναι ένας σημαντικός επιδιωκόμενος στόχος στην αυτοσχεδιαζόμενη εκτέλεση αυτής της μουσικής. Ο τρόπος επίσης με τον οποίο ο εκτελεστής περνά από το "θέμα" στους αυτοσχεδιασμούς και κάποτε πάλι στο θέμα είναι πολλές φορές υποδειγματικός.
  • Η διάδραση ανάμεσα στους εκτελεστές είναι, ως επί το πλείστον, αφοπλιστική. Και αυτό το στοιχείο είναι κάτι που πήρα υπόψη μου για την επιλογή, καθώς ο ταμπλίστας Zakir Hussain παρακολουθεί πολύ καλά τον σολίστα, ξεφεύγοντας άνετα από τον τυπικά καθορισμένο ρόλο του ως συνοδού που πρέπει μόνο να κρατά σταθερό το Tāla (μέτρο) και το laya (τέμπο) με το δεδομένο υποστηρικτικό πρότυπο (Ţhekā). Το Layakārī (ρυθμικό παιχνίδισμα) του Zakir σε απογειώνει.
  • Ο Mālakaunśa είναι Rāga του χειμώνα ("Hemant", και υπάρχει και Rāga με αυτό το όνομα), παίζεται δηλαδή οποιαδήποτε ώρα την περίοδο του χειμώνα, και μόνο γύρω στα μεσάνυχτα τις άλλες εποχές. Και επειδή ήθελα να δώσω κάτι στο διψασμένο για πληροφορία κοινό μου για να βγάλει το χειμώνα του, ορίστε η καλύτερη επιλογή.

Rāgāmāla (εικονογραφικές απεικονίσεις) και Dhyāna (διαλογισμοί / ποιήματα)

Όπως αναπτύσσεται διεξοδικότερα στην επόμενη παράγραφο, σχετικά με την ιστορία και σημειολογία του Mālakaunśa, οι συμβολισμοί και οι ιδιότητες που φέρει ο Mālakaunśa (ή Malava Kaushik, κατά το παλαιότερο όνομά του) άλλαζαν με τις εποχές. Γενικά μπορεί να παρατηρηθεί μια αλλαγή των σημασιών και των νοημάτων από το αίσθημα του αποχωρισμού (παλαιότερα), ως την σοβαρότητα και την ηρεμία, ενώ η έκφραση του ηρωισμού φαίνεται να είναι διαχρονικό του στοιχείο.

Οι ιδιότητες αυτές μας μεταφέρονται μέσα από ζωγραφικές απεικονίσεις σε μικρούς πίνακες που ονομάζονται Rāgāmāla, και από σύντομα στιχάκια (Dhyāna, κατά λέξη "διαλογισμοί") που είτε συνοδεύουν τις απεικονίσεις αυτές, είτε βρίσκονται σε ανεξάρτητα κείμενα. Και στις δύο μορφές τέχνης εμφανίζεται η ιδέα της προσωποποίησης κάποιου Rāga με μορφή θεότητας, ήρωα-πολεμιστή ή ζευγαριού (nāyaka-nāyīkā ήρωας-ηρωίδα) ή μορφών (καλών και κακών) του θεϊκού ζευγαριού Śiva-Pārvatī. Η πρακτική αυτή σχετίζεται μάλλον με τις φιλοσοφικές και γιόγκι αρχές των Tantra (που αναπτύχθηκαν ανάμεσα στο 500-1000 μ.Χ. και που φαίνεται να έχουν στοιχεία των παραδόσεων όχι μόνο της Άρειας φυλής, αλλά και άλλων). Η πιο πρώιμη απόδειξη που επιβεβαιώνει την ύπαρξη Ταντρικής θεώρησης της μουσικής είναι από την πραγματεία Brhaddeśi του Matanga, γραμμένη περί το 800 μ.Χ.

Dhyāna είναι όρος που σχετίζεται με τη yoga και είναι ένα από τα τελευταία (από τα συνολικά οκτώ) στάδια προόδου, όπως τα όρισε ο Patañjali στις Yogasūtras:

  • yama (αποχή/εγκράτεια),
  • niyama (τήρηση των τύπων),
  • āsana (στάση του σώματος),
  • prānāyāma (έλεγχος της αναπνοής),
  • pratyāhāra (υποχώρηση των αισθήσεων),
  • dhārana (συγκέντρωση),
  • dhyāna (στοχασμός ή διαλογισμός),
  • samādhi (απορρόφηση).

Κάποια από αυτά, όπως ο έλεγχος της αναπνοής και η συγκέντρωση, σχετίζονται άμεσα με τη μουσική, και ειδικά το τραγούδι. Τα Dhyāna-s των Rāga που αναφέρονται στις πραγματείες της εποχής φανερώνουν μια θεώρηση της μουσικής ως μιας μορφής yoga, κάτι που σχετίζεται βέβαια με την ολική θεώρηση του ήχου (Nāda) (όπως εκφράζεται και με πλούσιο τρόπο στα Ταντρικά κείμενα) ως απαραίτητου στοιχείου του σύμπαντος και της δύναμης των Βεδικών ύμνων.

Personification...[σας το χρωστάω]

Το σύστημα των Rāga-Dhyāna φαίνεται πως αναπτύχθηκε στο πλαίσιο των Deśirāga και έχει τις αρχές του ήδη στην εποχή του Matanga, όπως συμπεραίνει η Prema Lata Sharma από τις παλαιότερες πηγές Rāga-Dhyāna, την Jain πραγματεία του δέκατου-τέταρτου αιώνα Sangītopanisatsārodhāra και την πραγματεία του δέκατου πέμπτου Sangītarāja. Αυτή η δεύτερη περιέχει αναφορές στον Matanga που οδήγησαν την Sharma στην υπόθεσή της.

Έτσι λοιπόν, δύο χαρακτηριστικά Dhyāna για τον Malavakaishika είναι τα εξής:

1
Με ένα μαντήλι τυλιγμένο στο λαιμό του
και μία καλλίπυγο να του κάνει αέρα
ένα χρυσό κάθισμα φτιάχτηκε
για τον βασιλιά των gandharvas (θεοτήτων).
Γοητευτικός και πλούσιος,
ο Shri Malav είναι γνωστός ως ο πέμπτος Malav

2: Damodara (συντάκτης της πραγματείας Sangītadarpana / 17ος): 2.52, μετάφραση του Α. Danielou, 1991: 324
Με το τσεκούρι του να στάζει αίμα,
και στολισμένος με περιδέραιο από κρανία ηρώων,
να ο Malavakaishika, περιτριγυρισμένος από γενναίους,
και γενναιότερος των γενναίων!

Σε απεικονίσεις Rāgāmāla, ο Mālakaunśa αποτυπώνεται ως ηρωικός άνδρας που μασάει pan εικόνα 1, εικόνα 2 (plate 30 στο The Raga Guide).

 

Ιστορία και σημειολογία

Ανάμεσα στις άλλες εργασίες του, ο Pandit Vishnu Narayan Bhatkhande στο μνημειώδες έργο του Hindusţhanī Saňgīta Paddhati, εξετάζει τα ίχνη του Mālakaunśa στις παλαιότερες μουσικές πραγματείες. Αναφέρεται ότι το όνομα "Mālakaunśa" (που μπορεί επίσης να προφέρεται και Malkosh, Malkoshi, Malkans κ.ά.) προέρχεται από το όνομα της Grāmarāga "Malava Kaushik" ή απλά "Kaushik", μιας παλιάς μελωδίας για την οποία (σύμφωνα και με τον Martinez) αναφορές υπάρχουν ήδη στην πραγματεία Bŗhaddeśī (3.anu.200) του Matanga από τον ένατο αι., καθώς και στη Sangīt Ratnākara (2.70d-73a) του Sarangdeva από τον δέκατο-τρίτο. Και στις δύο πραγματείες αποδίδονται στον Rāga αυτή ιδιότητες της αναπαράστασης του ηρωισμού και της τύπου της αγάπης που αισθάνονται οι αποχωρισμένοι ερωτευμένοι. Στον δέκατο-έβδομο αιώνα, ωστόσο, συμβαίνει μια αλλαγή των μουσικών σημείων και σημασιών, έτσι ώστε να συσχετίζεται με κάποιον φανταστικό φοβερό πολεμιστή. Ο Damodara, γράφει για τον ήρωα Malavakaishika τα εξής:

Με το τσεκούρι του να στάζει αίμα,
και στολισμένος με περιδέραιο από κρανία ηρώων,
να ο Malavakaishika, ανάμεσα στους [περιτριγυρισμένος από] γενναίους,
και γενναιότερος των γενναίων!
(2.52, μετάφραση του Α. Danielou, 1991: 324)

Η διαδικασία μεταλλαγής των μουσικών χαρακτηριστικών των Rāga και των σημασιών, νοημάτων και συσχετισμών που τους αποδίδονται έχει μια δυναμική στο χρόνο. Οι σημασίες του Malavakaishika συνέχισαν να εξελίσσονται, και στον εικοστό αιώνα του αποδίδονται ιδιότητες όπως μεγαλοπρέπεια / αρχοντιά, αλλά και εσωστρέφεια. Για τους σύγχρονους εκτελεστές και θεωρητικούς κυρίαρχες μάλλον θεωρούνται οι ιδιότητες της σοβαρότητας (Gambhīr)και της γαλήνης (Śanta), αλλά υπάρχουν και αναφορές στον ηρωισμό (βλ. Martinez 1997: 315-17). Όσον αφορά τη λαϊκή σοφία / δεισιδαιμονία, αναφέρεται πως προληπτικοί μουσικοί τον περιγράφουν ως Rāga με υπερφυσικές δυνάμεις, που ελκύει τα κακά πνεύματα. Προσοχή, λοιπόν...

Ο Mālakaunśa θεωρείται ο κατεξοχήν Rāga για την εποχή του χειμώνα, και μπορεί να παιχτεί όλες τις ώρες. Τις άλλες εποχές εκτελείται συνήθως από τις 9μμ ως 12 τα μεσάνυχτα, αλλά μπορεί κι αργότερα. Η αντίστοιχη με του Mālakaunśa κλίμακα της Καρνατικής παράδοσης ονομάζεται Hindolam (हिन्दोळम् ).

 

Μουσικά χαρακτηριστικά

Η κεντρική νότα είναι η καθαρή τέταρτη βαθμίδα (Madhyama / ma), και είναι η η νότα στην οποία κουρδίζεται η πρώτη χορδή της Taňburā. Η ma είναι τόσο συχνή ως φθόγγος αφετηρίας και κατάληξης των μελωδικών τύπων που, και λόγω της ύπαρξής στην Taňburā, η αντίληψη συχνά "ξεγελιέται" και μετατοπίζει το θεωρούμενο ως τονική Sa στο ma. Έτσι, η σχέση τέταρτης Sa-ma προσλαμβάνεται ως πέμπτη ma-Sa'.

Οι νότες Gāndhāra Komala (ga), Dhaivata Komala (dha) και  Nișāda Komala (ni) μπορεί να παίζονται με ελαφριά ταλάντωση (Andolan). Στην αρχή της ανάπτυξης, ο Mālakaunśa, εκτελείται συχνά με αργό και επιβλητικό τρόπο, [στην οργανική μουσική αυτό όμως δεν ισχύει απόλυτα, όπως φαίνεται και στο Nibaddha μέρος αυτής της εκτέλεσης]. Σε αργό τέμπο είναι επίσης χαρακτηριστικά τα Mīď (γλιστρήματα / glissandi) ανάμεσα στις νότες, και ιδιαίτερα στις καθοδικές κινήσεις διαστήματος τόνου: ni~dha, ma~ga. [Αυτή η πληροφορία είναι από το The Raga Guide].

Η συμμετρία τετραχόρδων στον Mālakaunśa εμφανίζεται ως εξής: η διαίρεση του τετραχόρδου Sa - ma σε Sa ga ma (1 3♭ 4) επαναλαμβάνεται στο συνημμένο ma - ni ως ma dha ni (4 6♭ 7♭). Ωστόσο, παρόλο που οι μελωδικές κινήσεις στο πρώτο τετράχορδο οδηγούν στην κορυφή του το ma, οι περισσότερες ανοδικές κινήσεις στο δεύτερο τετράχορδο δεν οδηγούν προς το τετραχορδικό του αντίστοιχο ni Komala, αλλά στο ψηλότερο Sa ή στο χαμηλότερο dha Komala (6♭). Ωστόσο, σε πολλά Bandish και Gat το χαμηλό ,ni (κάτω από την τονική) είναι η νότα κατάληξης του Mukhaďā (λεβάρε του θέματος) στον πρώτο χρόνο (Sama) του μέτρου. Δείτε σε μετέπειτα τμήμα αυτούς του άρθρου παράδειγμα που επισημαίνει την ομοιότητα -ως προς το φαινόμενο αυτό- τριών πολύ διαφορετικών κατά τα άλλα- εκτελέσεων από δύο τραγουδιστές και έναν σιταρίγια.

Σύμφωνα με τον Rajan P. Parrikar, και αυτό μπορώ κι εγώ να το υποστηρίξω, στον Mālakaunśa υπάρχει η ευελιξία (αποκλειστική, για τον Parrikar) να χρησιμοποιηθεί οποιαδήποτε νότα του ως Nyāsa (φθόγγος κατάληξης, αντίστοιχη έννοια με τον Finalis της θεωρίας της δυτικής εκκλησιαστικής ψαλμωδίας). Αυτό διευρύνει πολύ τις μελωδικές δυνατότητες, γι' αυτό και το Ambitus πολλών θεμάτων, όπως και το Ambitus στους αυτοσχεδιασμούς (Vistāra και Tāna), όπως αποκαλύπτουν μια διάθεση για πιο ελεύθερη χρήση του τονικού χώρου. Στους περισσότερες άλλους πεντατονικούς Rāga ο τονικός χώρος είναι πιο περιορισμένος και συγκεκριμένος.

S, d' n' S, n' g->S, S g m g - >S
Το meend g->S είναι ενδεικτικό των μελωδικών τύπων Kauns. Το ga πρώτα εισάγεται καθαρό και μετά ξεκινά η κάθοδός του.
"The ucchAraNa is crucial: g is rendered deergha before initiation of the meeND. This precipitates the shAnta-gambheera rasa characteristic of Kauns. The langhan (skipping) of n in the declining prayoga from S to d' (or from S" to d) is another point of note."

d' n' S m, m d m, S g m g->S
Υποστηρίχθηκε παραπάνω ότι όλες οι νότες μπορούν να είναι κατά τόπους Nyāsa (ή apanyāsa). Η ma ωστόσο, υποτίθεται, ότι έχει μια προτεραιότητα, κάτι που φαίνεται και από τον ορισμό της ως vādī νότας από τους περισσότερους σχολιαστές, αλλά και ειδικότερα από τον χαρακτηρισμό της ως Nyāsa από τον τραγουδιστή και θεωρητικό Omkarnath Thākur.

g m d n, m d n S" d n d->m
Εδώ φαίνεται πως μπορεί να λειτουργεί το Uttarānga [Uttar= πάνω, Aňga=τμήμα] της κλίμακας. Το mīnd από το dha (6♭) στο ma (4), είναι ανάλογο με αυτό στο κάτω τμήμα (Purvāňga) ανάμεσα στο ga (3♭) και το Sa. Είναι μια χαρακτηριστική υλοποίηση του μελωδικού πυρήνα τύπου "Kauns", που ενισχύει τον śanta-gambhir χαρακτήρα (ή Rasa) (Gambhir: σοβαρότητα, επιβλητικότητα).

S", d n S" g", g" m" g", n g"->S
Στο παράδειγμα αυτό η προσοχή επικεντρώνεται στην σχέση του ni (7♭) με το ga (10♭), σημαντική lakshanā του Raganga Kauns.

Ένα τελευταίο στοιχείο αφορά το intonation του ni.
"(b) It is observed that some vocalists (well-known names among them) occasionally admit a higher value of n that falls within the penumbra of N, especially in the Ārohī prayogas. This practice appears to be inadvertent given the inconsistency and irregularity with which it occurs."

Βλέποντας τα παραπάνω από μια πιο ειδική σκοπιά, ας δούμε και κάποιους από τους χαρακτηριστικούς μελωδικούς τύπους που δίνει ο  για τον Mālakaunśa στο Krāmik Pustaka Mālikā (3.701-702). Ārohī, Avarohī, Pakar, Vādī και Samvādī Svāra

Sargam (σολφέζ), σε δύο μέρη, Sthayī και Antarā

και τις ακόλουθες Svara-vistāra-s

O Martinez (2001: 100-101) παραθέτει επίσης μελωδικούς τύπους που δίνουν οι Patvardhan και Thākur. Και οι δύο δίνουν āroha, avaroha, Mukhya-Ang, αλλά ο πρώτος δίνει απλά Vādī και Samvādī, ενώ ο δεύτερος, χρησιμοποιώντας όρους της αρχαιότερης μουσικής θεωρίας, δίνει Aňśa, Graha για το Ālāpa και για τα Tāna, και Nyāsa.

Παρτιτούρα Patvardan_Malkauns_sketch.tif

Παρτιτούρα Thakur_Malkauns_sketch.tif

 

Συσχετισμοί με άλλους Rāga

Στοιχεία του Mālakaunśa εμφανίζονται σε Rāga όπως Kaunsi Kanada, Madhukauns και Jogkauns, Harikauns, Hemant, Bhairavī. Σύμφωνα με τον Parrikar, υποτίθεται πως το επίθεμα 'kauns' παραπέμπει σε κάποιον αρχετυπικό μελωδικό τύπο, και συγκεκριμένα, στην μελωδική κίνηση με πήδημα μιας τρίτης μικρής προς τα κάτω.  Ο Mālakaunśa, ας πούμε, έχει δύο τέτοιες δυνατότητες: ga - Sa (3♭ - 1) και dha - ma (6♭ - 4). Ανάλογους μελωδικούς τύπους εμφανίζουν και οι τέσσερις πρώτοι Rāga που αναφέρονται παραπάνω. Παλαιότερα υπήρχε μια εκδοχή τους Mālakaunśa, ο Sampūrņa Mālakaunśa με Re Śuddha και Pa στο avarohī. Αυτός σχετίζεται (ή είναι ο ίδιος, με άλλο όνομα) με τον Pañcama Mālakaunśa. Μπορεί επίσης να σχετίζεται με τον Kausi Kanada. Αυτή την πληροφορία (για το καθοδικό διάστημα τρίτης μικρής ως χαρακτηριστικό των -kauns Rāga-s, την συζήτησα και με τον δάσκαλό μου Shri Devashish Dey, στο Varanasi. Η γνώμη του όμως ήταν περισσότερο προς την χαρακτηριστικότητα της κατεύθυνσης της μελωδικής κίνησης από το Sa στο χαμηλότερο Dha, και ακόμη πιο συγκεκριμένα προς το dha komala (6♭), που είναι σε διάστημα τρίτης μεγάλης από το Sa. Όπως κι αν έχει, ας δούμε τώρα εν συντομία με ποιους Rāga σχετίζεται ο Mālakaunśa, εξηγώντας μουσικές ομοιότητες.

 

Kauśi (ή Kaunśi) Kānhaďa

Kauśi Kanada (προφέρεται Κάουσι Κάνρα) είναι το όνομα ενός περίφημου βραδινού Rāga, που συγγενεύει με τον Darbārī Kānhaďa ως προς την χρησιμοποιούμενη κλίμακα (και οι δύο ανήκουν στο Āsavārī Ţhāţa), αλλά προτιμάει τις αρχές των Kauns ή Kauśik Rāga-s ως προς τους χρησιμοποιούμενους μελωδικούς τύπους. Συγκεκριμένα, έχει ārohī όπως ο Mālakaunśa (Sa ga ma dha ni Sa' - 1 3♭ 4 6♭ 7♭ 1') αλλά στο avarohī εμφανίζονται και η δεύτερη μεγάλη (Re Śuddha - 2♮) και η πέμπτη καθαρή (Pa Śuddha - 5♮) (Sa' ni dha Pa ma ga re Sa - 1' 7♭ 6♭ 5 4 3♭ 2 1), ταξινομείται δηλαδή σε Auďava - Sampūrņa Jāti. Σύμφωνα με μια λίγο πιο εστιασμένη και στις pivotal νότες  και μελωδικούς τύπους προσέγγιση, το ārohī είναι नी सा म, ग॒ म ध॒ नी॒ सां ,ni Sa ma, ga ma dha ni Sa' (7♭ 1 4, 3♭ 4 6♭ 7♭ 1') και το avarohī सां नी॒ ध॒ म, प म ग॒ रे, ग॒ म रे सा। Sa' ni dha ma, Pa ma ga Re, ga ma Re Sa (1' 7♭ 6♭ 4, 5 4 3♭ 2, 3♭ 4 2 1) Ο Kauśi Kānhaďa εμφανίζει έτσι μια από τις πιο ευαίσθητες χρήσεις ανοδικής πεντατονικής, που τη μοιράζεται με Rāga όπως τον Mālakaunśa και την Bhairavī: χαρακτηριστική κίνηση προς την οκτάβα της τονικής είναι η ga ma dha ni Sa (3♭ 4 6♭ 7♭ 8). Σύμφωνα με την θεωρία του Jhairazbhoy, στους Mālakaunśa και Bhairavī αυτό γίνεται γιατί αποφεύγονται οι μη ισορροπημένοι φθόγγοι re Komala (2♭) και Pa (5♮) (ειπώθηκε παραπάνω ότι ο Mālakaunśa, αν και ανημίτονη πεντατονική, μπορεί να θεωρείται ότι ανήκει στο Bhairavī Ţhāţa: Sa re ga ma Pa dha ni, όπου ανήκει και η Rāga Bhairavī). Στον Kauśi Kānhaďa ωστόσο, η δεύτερη είναι Re Śuddha (2♮), και αποκαθιστά την ισορροπία με το Pa, αλλά δημιουργεί νέα ανισορροπία με το dha Komala (6♭). Οι μελωδικές παραλείψεις στον Kauśi Kānhaďa είναι του τύπου της κατευθυνόμενης transilience, με σκοπό να τον διαφοροποιήσουν από άλλους Rāga που χρησιμοποιούν την ίδια κλίμακα όπως τους (Suddha) Āsavārī, Darbārī Kānhaďa, Adana κ.ά. Διατηρεί, ωστόσο, ανέπαφο και το πυρηνικό μοτίβο που ακολουθούν όλοι οι Rāga της οικογένειας Kānhaďa: ga ma Re Sa (3♭ 4 2 1). Vādī γενικά θεωρείται η ma και Samvādī η Sa. Παίζεται στο τρίτο μισό της νύχτας.

Παραθέτω εδώ κάποια σύντομα αποσπάσματα από εμπορικές ηχογραφήσεις, όπου μπορούν να ανιχνευτούν οι αρχές του Kauśi Kānhaďa, όπως περιγράφηκαν παραπάνω:

Ali_Akbar_Khan-Kausi_Kanada.mp3
Sultan Khan - Kausi Kanada
GopalMishra_Kausi_Kanada.mp3

Bhairavī

Για μένα, η "μάνα" όλων των Rāga. Αν και οι δυνατότητες εκτέλεσης της Bhairavī και οι "τυπικές" μελωδικές της φόρμουλες είναι απλά λίγο λιγότερες από τον άμμο της θάλασσας, υπάρχουν κάποια πράγματα που σε ορισμένες Gharana και εκτελεστές εμφανίζονται με συνέπεια. Το πιο κοινό είναι ότι, όπως ορίζεται κι από το Bhairavī Thāt, περιλαμβάνει στο avarohī τις svaras Sa re ga ma Pa dha ni Sa, μοιάζοντας με τον δυτικό φρύγιο τρόπο, τον τρόπο του μι). Θα θυμίσω ότι, κατά τον Bhatkhande, η Mālakaunśa ταξινομείται στο Bhairavī Thāt, μαζί με τους Bilaskhani Toďī , Bhupal Toďī , Bhairavī, Komala Ŗishabha Āsavārī κ.ά.
Η σύνδεση του Mālakaunśa με την Bhairavī υποστηρίζεται επιπλέον από τη χρήση (στην Bhairavī) πεντατονικών μελωδικών τύπων που φέρουν στον Mālakaunśa. Πρέπει να παραδεχτώ ότι η Bhairavī, ακριβώς λόγω της μεγάλης της ποικιλομορφίας και παλαιότητας, μπορεί κατά τόπους να εμφανίζει και πεντατονικούς μελωδικούς τύπους που φέρουν στον Dhānī, αλλά αυτό θα το αφήσω έξω από αυτή την πραγματεία.
Έτσι, στην Bhairavī συχνά εμφανίζονται οι παρακάτω κινήσεις
नी़॒ सा ग॒ म प / ,n S g m P (Mālakaunśa από το Pa), ग॒ म ध॒ नी॒ सां / g m d n S (Mālakaunśa από το Sa)

 

Candrakaunśa

Ο Candrakaunśa έχει παρόμοια κλίμακα με τον Mālakaunśa, και αρκετά κοινούς μελωδικούς τύπους, εκτελείται δε τις ίδιες βραδινές ώρες (Chandra είναι ένα όνομα για το φεγγάρι). Ανήκει στο Kafee Ţhāţa, και διαφέρει από τον Mālakaunśa στην έβδομη, που εδώ είναι μεγάλη (Ni Śuddha). Συνολικά δηλαδή έχει:
सा ग॒ म ध॒ नी सां / Sa ga ma dha Ni Sa' / 1 3♭ 4 6♭ 7♮ 1'
Μελωδίες σε Candrakaunśa χρησιμοποιούνται πολύ συχνά ως Laharā-Gat, δηλαδή ως συνοδευτικές συνθέσεις που παίζει ο εκτελεστής Harmonium ή Sāraņgī σε ρεσιτάλ σόλο κρουστού. Μια πολύ γνωστή Laharā-Gat σε Candrakaunśa σε μέτρο Tīntāla είναι η ακόλουθη:

x 2 0 3
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
Sa - - - Ni dha Ni Sa Ni dha ma gaSa ga ma dha Ni

 

Jogkauns

Ο Rāga Jogkauns θεωρείται (από κάποιους) δημιουργία του Jagannathbua Purohit "Gunidas", αδιαμφισβήτητα όμως αποτελεί "σύνθετο" Rāga που προέρχεται από το συνδυασμό μελωδικών στοιχείων κυρίως των Rāga Jog και Rāga Candrakaunśa. Από τον Candrakaunśa (सा ग॒ म ध॒ नी सां / Sa ga ma dha Ni Sa' / 1 3♭ 4 6♭ 7♮ 1') χρησιμοποεί τον κυρίως μελωδικό σκελετό, και από τον Jog την χρήση (με πολύ συγκεκριμένους τρόπους) και τον δυο Gāndhāra: Gāndhāra Śuddha (3♮) και Gāndhāra Komala (3♭). Σύμφωνα με προφορική παράδοση, την πληροφορία την έχω από τον Devashish Dey, είναι Rāga που φέρνει δάκρυα στα μάτια. Σε εμένα πάντως αυτό ίσχυσε και πριν μάθω για αυτές του τις ιδιότητες, όταν άκουσα για πρώτη φορά στο Dhrupada Mela 2009 στο Varanasi τον Rabindra Goswami να παίζει στο Surabahār τον  Rāga Jogkauns, όντως μου δημιούργησε πολύ έντονη συγκίνηση.

Είναι αρκετά δύσκολο να συστηματοποιηθούν οι ανοδικές και μελωδικές κινήσεις στον Jogkauns και η σύγκριση που έκανα μεταξύ διαφορετικών ηχογραφήσεων με σκοπό την εύρεση των "αρχέτυπων" κινήσεων δεν απέδωσε (ως τώρα, μονάχα, ελπίζω) ιδιαίτερα. Έτσι, με αρκετή επιφύλαξη, παραθέτω τα ακόλουθα:

 

Madhukauns

Sa ga Ma Pa ni Sa. Ένα ερώτημα για τον Madhukauns είναι σε τί συνίσταται ο χαρακτηρισμός Kauns, εφόσον δεν υπάρχει καθόλου η dha Komala (6♭). Παρά τη σημαντική αυτή έλλειψη, υπάρχουν άλλα δύο διαστήματα 3ης μικρής που αρκούν για την απόδοση του Kauns χαρακτήρα.

 

Harikaunśa

Ο Harikaunśa είναι κι αυτός ένας βραδινός Rāga που παίζεται στο δεύτερο τμήμα της νύχτας (9-12 μ.μ.), όπως κι ο Mālakaunśa. Παραλείπονται εντελώς οι Svaras Ŗishabha (2) Pañcama (5), και οι υπόλοιπες πέντε (άρα είναι σε Auďava-Auďava Jāti) είναι: Șaďja (सा / Sa / 1), Gāndhāra Komala (ग॒ / ga / 3♭), Madhyama Tīvra (मे / Ma / 4♯), Dhaivata Śuddha (ध / Dha / 6♮), Nișāda Komala (नी॒ / ni / 7♭), συγκριτικά με τον Mālakaunśa, δηλαδή, έχουμε:

Mālakaunśa:  सा ग॒ म ध॒ नी॒ सां / Sa ga ma dha ni Sa'
Harikaunśa:   सा ग॒ मे ध नी॒ सां / Sa ga Ma Dha ni Sa'

Ārohī: S ,D ,n S - g M g S - g M D n S'
Avarohī: S' n D M g S - g M g S ,n S ,D ,n g S

Πρόκειται για Rāga που απαιτεί πολύ εξάσκηση ακόμη και για μια επιφανειακή προσέγγιση, καθώς τα συνεχόμενα διαστήματα τρίτης μικρής (Sa - ga και ga - Ma και Ma - Dha) και η απουσία τέταρτης ή πέμπτης καθαρής δυσκολεύουν πολύ το σωστό intonation.
O Parrikar δίνει τους ακόλουθους μελωδικούς τύπους ως πιο κατάλληλους για τον Harikaunśa.

S ,n ,D s - ,D ,n ,D ,M ,g s - ,g ,M ,D ,n - ,n ,n S s - S g M D n S' - S' n D n D M - g M g S ,D ,n S
,n S ,D ,n g S - S g M s - M M g s M D - M s M D - D n n D - D M g M - g g S s - S' n D M nD Mg S

 

Hemant

Ο Rāga Hemant έχει πλέον μια αρκετά μακρινή σχέση με τον Mālakaunśa, καθώς χρησιμοποιεί στο Ārohī του τις νότες του Mālakaunśa, αλλά όλες στην φυσική τους (Śuddha) θέση, σχετίζεται δηλαδή με το Bilāwala Ţhāta. Ως Ārohī αναφέρεται συνήθως η διαδοχή सा ग म ध नी सां / Sa Ga ma Dha Ni Sa (1 3♮ 4♮ 6♮ 7♮) και ως Avarohī η सां नी ध प म ग म रे सा, είναι λοιπόν σε Auďava - Sampūrņa Jāti

{Sultan_Khan_Hemand.mp3} Sultan Khan - sarangi, Zakir Hussain - tabla