ध्रुपद / Dhrupada, Dhrupad

Ένα από τα σημαντικότερα φωνητικά είδη της Ινδικής κλασικής μουσικής. Θεωρείται όχι μόνο το σοβαρότερο αλλά και αυτό στο οποίο οι Rāga κρατάνε πιο αμιγή τα χαρακτηριστικά τους. Θεωρείται ότι αποτελεί εξέλιξη του Prābāndha (βλ. λ.) και καλλιεργήθηκε από τα τέλη του 15ου ως τον 19ο αιώνα. Είναι επίσης το όνομα ενός ήρωα της Mahabhārata (συνήθως αυτός γράφεται Drupada). Αποτελεί το παλαιότερο είδος κλασικού τραγουδιού της Ινδικής μουσικής, και πολλές από τις νεότερες μορφές ξεκίνησαν ως παραλλαγές, βελτιώσεις ή προεκτάσεις του. Κατά λέξη, Dhruva σημαίνει ακίνητο, αναλλοίωτο ή παντοτινό. Με την έννοια αυτή το Θείο είναι το μόνο 'Dhruva' και μια σύνθεση που ασχολείται με τις διάφορες ιδιότητες και επευφημήσεις του είναι γνωστή ως Dhruva Pada. Η συναίρεση των δύο λέξεων δίνει το όνομα Dhrupada.

Το Dhrupada έχει τέσσερις ή, σπανιότερα, πέντε στάντζα: Sthāyī, Antarā, Sañcārī και Ābhoga. Κάποιοι ονομάζουν την Sañcārī ως 'Bhoga', οι απόγονοι του Tānsen ωστόσο θεωρούν την Bhoga ως ξεχωριστή stanza. Θεωρείται το σοβαρότερο είδος τραγουδιού και, έχοντας συνήθως δοξολογικό περιεχόμενο, συχνά μιλάει για εγκράτεια, ευσέβεια και σοφία, αλλά μπορεί να είναι επευφημισμός κάποιου βασιλιά, ή να έχει αναφορές στις αισθηματικές περιπέτειες του θεού Kriśna.

Το Dhrupada αποκρυσταλλώθηκε κατά τον 16ο αιώνα. Κάποιοι αποδίδουν την επινόησή του στον Mānsingh της Gwālior (1486-1526), και άλλοι την καλλιέργεια των χαρακτηριστικών του ύφους –όπως είναι γνωστό σήμερα– στους Nāyaka Gopāla και Baijū Bāvrā. Ωστόσο, σε πολύ λίγες Gharānā πλέον, και μονάχα από λίγους, τραγουδιώνται οι συνθέσεις αυτών.

Πρότυπα συνθέσεων Dhrupada θεωρούνται εκείνα του Miyān Tānsen. Τα περισσότερα Dhrupada της Βορείου Ινδίας είναι συνθέσεις είτε του ίδιου του Tānsen, είτε άλλων ονομαστών συνθετών που σπούδασαν μαζί του ή ακολούθησαν την τεχνική ή το ύφος του.

Οι μουσικοί απόγονοι του Tānsen μπορούν να διακριθούν σε τρία παρακλάδια:

i. Το σόι από τον γιο του, γνωστό ως Rabābī Gharānā, στο οποίο συνήθιζαν να συνθέτουν Dhrupada σε Gauďahāra Vāņī (βλ.).

ii. Το σόι από την κόρη του, γνωστό ως Binkar Gharānā, στο οποίο συνέθεταν Dhrupada σε Dāgara, Nauhāra και Khandāra Vānī (βλ.).

iii. Το σόι από τον άλλο του γιο, Sūrat Sen, που πήγε στην Jaipur και ίδρυσε την ονομαστή Seniyā Gharānā της Jaipur.

Η παράδοση της εκτέλεσης του Dhrupada υποβαθμίστηκε σημαντικά κατά τον 18ο αιώνα, όταν τα Khāyāl έγιναν δημοφιλή και κέρδισαν σε διάδοση. Οι αιτίες έχουν να κάνουν με τους εξής παράγοντες:

1. την μεγαλύτερη ελευθερία, αποδέσμευση από την παράδοση και φωνητική προβολή που παρείχε το Khāyāl

2. το γεγονός ότι το Dhrupada, αρχικά με Ινδουιστικό θρησκευτικό περιεχόμενο, ίσως ήταν κάπως αλλόκοτο για το πλαίσιο στο οποίο εκτελούνταν: τις Αυλές των Μουσουλμάνων αρχόντων. Το Khāyāl είχε σαφώς λιγότερο θρησκευτικό και περισσότερο ελαφρύ χαρακτήρα.

3. την κατασκευή και διάδοση οργάνων όπως το Sitār και το Sarod, που [στη μορφή τους την εποχή εκείνη] δεν ήταν κατάλληλα για εκτέλεση σε χαμηλό ρετζίστρο και αργές ταχύτητες, όπως απαιτούσε το Dhrupada.

Όλα αυτά είχαν ως αποτέλεσμα το σημαντικό περιορισμό, ως τις αρχές του 20ού αιώνα, της παράδοσης του Dhrupada σε λίγες μόνο οικογένειες. Από τότε, και ως τα μέσα του αι., λίγο λόγω του ακαδημαϊκού ενδιαφέροντος (εθνομουσικολογική έρευνα) από τη Δύση, λίγο λόγω της προβολής του ως το πιο "αυθεντικό" είδος τραγουδιού της Ινδικής κλασικής μουσικής και λίγο λόγω του ότι είναι πιο εύληπτο στα δυτικά ακροατήρια, έγινε αρκετά γνωστό, αρχικά κυρίως εκτός της Ινδίας. Θεωρείται ότι η "αναβίωση" του Dhrupada έγινε από την οικογένεια Dagar αλλά ακολούθησαν και άλλες που επίσης υποστηρίζουν την μακρόχρονη γενεαλογική ή, τουλάχιστον, στυλιστική συνέχεια της καλλιέργειάς του. Στις μέρες μας είναι γνωστό, αλλά περισσότερο δημοφιλές για το ιστορικό του βάρος, παρά για τις δυνατότητές του να επικοινωνήσει με τα σύγχρονα ακροατήρια.

Σχετικά με τα μουσικά χαρακτηριστικά του, σύμφωνα με τον Martinez (2000:89), στο Dhrupada υπάρχουν δύο όροι, οι Āghāt και Anurana, που σχετίζονται με το πώς εισάγεται και αναπτύσσεται κάθε Svara (εκφραστική νότα). Όπως εξηγεί ο Widdess (1994: 62), " Āghāt ονομάζεται η εκκίνηση της νότας, είτε αυτή γίνεται με απευθείας ατάκα είτε με πλάγια προσέγγιση [π.χ. Mīnd (γλίστρημα) ή Kaņa (αποτσιατούρα)], ενώ Anurana είναι η αντήχησή της (resonance)", [ή η εξέλιξή της στο χρόνο όσον αφορά τη διάρκειά της ή τη μεταβολή του ύψους της].

Ο τραγουδιστής Dhrupada αυτοσχεδιάζει πάνω σε τμήματα των στίχων του τραγουδιού (δοσμένης σύνθεσης / Bandiś) ρυθμομελωδικά σχήματα που, ανάλογα με την τεχνική τους ή την αισθητική τους μπορεί να ονομάζονται:

++++

++++

++++

Το τέμπο και η μελωδική ανάπτυξη είναι συνήθως μόνο αργή και θεωρείται ότι στο Dhrupada (και ειδικά στο στυλ που εκπροσωπείται από την Dagar Gharānā) οι Rāga αναπτύσσονται στην πιο "καθαρή" ή "πρωτογενή" μορφή τους. Εικάζεται ότι το Dhrupada ήταν η συνέχεια των "Udatt" και "Anudatt" μορφών τελετουργικού Ινδουιστικού τραγουδιού που καλλιεργούνταν στους ναούς. Τους αιώνες της κατάκτησης της Βόρειας Ινδίας από τους Μογγόλους έγινε είδος Αυλικής μουσικής. Τα κείμενα του Dhrupada συνήθως επευφημούσαν Ινδουιστικές θεότητες, αλλά, λόγω του πατροναρίσματος από τους Μογγόλους, προστέθηκαν και πολλά κείμενα με επευφημίες σε βασιλείς.

Του ίδιου του τραγουδιού προηγείται, σχεδόν πάντοτε, μια ελεύθερη ανάπτυξη (Ālāpa, βλ.) του Rāga στον οποίο αναπτύσσεται το τραγούδι. Στην Ālāpa δεν υπάρχει ρυθμική συνοδεία, αλλά το κυρίως τραγούδι συνοδεύεται σχεδόν αποκλειστικά από το κρουστό Pakhāwaj. Η Ālāpa τραγουδιέται πάνω σε συλλαβές χωρίς νόημα, όπως om, num, re, ri, na, ta, tom κ.ά. οι οποίες, σύμφωνα με μια λαϊκή αντίληψη, προέρχονται από ένα ιερό mantra .

Η Ālāpa, σε αντίθεση με την Ālāpa στο νεότερο Khayāl, καταλαμβάνει το συντριπτικά μεγαλύτερο μέρος της εκτέλεσης, η οποία συνολικά μπορεί να υπερβαίνει τη μια ώρα. Το τελευταίο τμήμα της Ālāpa ενός Dhrupada είναι το Nom-tom, στο οποίο η ταχύτητα εκτέλεσης έχει αυξηθεί, οι συλλαβές λέγονται σε γρήγορες διαδοχές και χρησιμοποιούνται επιπλέον τεχνικές καλλωπισμού, όπως το Gamaka. Τραγουδιέται, σχεδόν αποκλειστικά, από άντρες. Στα όργανα, το μόνο στο οποίο εκτελούνταν ύφος Dhrupada ήταν η Vīņā, έχουν όμως πλέον χρησιμοποιηθεί και άλλα βαθύφωνα έγχορδα που έχουν ανάλογες δυνατότητες στον χειρισμό των φθόγγων (γλιστρήματα, τραβήγματα) και μεγάλες κολοκύθες-ηχεία με μακριά αντήχηση.

Στο Dhrupada γενικά διακρίνονται τέσσερα Vāņī (ή Bāņī), δηλαδή στυλ ή τρόποι ανάπτυξης της Ālāpa, που ονομάζονται 1. Gauďa, Gauďahāra ή Gobarahāra Vāņī, 2. Ďāgara Vāņī, 3. Nauhāra Vāņī και 4. Khaņďāra Vāņī. Βλ. λ. Vāņī για περισσότερες λεπτομέρειες σχετικά με τα χαρακτηριστικά και τις ιδιαιιτερότητες κάθε τρόπου εκτέλεσης. Κάθε τρόπος εκτέλεσης σχετίζεται με κάποιο (ή κάποια) από τα πέντε είδη τραγουδιού (Gīti) που αναφέρονται στις Śāstra, ήδη από τον 7ο αι., ως Śuddhā Gīti, Bhinnā Gīti, Gauďi Gīti, Vegasvarā Gīti και Sādhāraņī Gīti. Βλ. τα αντίστοιχα λήμματα και το λ. Gīti για περισσότερες πληροφορίες. Στα νεότερα χρόνια τα διάφορα στυλ εκτέλεσης προσδιορίζονται κυρίως με το όνομα της Gharānā στην οποία κυρίως καλλιεργούνται. Δεν είναι απόλυτα συγκεκριμένο πώς κάθε Gharānā σχετίζεται με κάθε τρόπο τραγουδιού, αλλά κάποια στοιχεία που συνέλεξα με σχετική ασφάλεια τα παραθέτω. Οι εκπρόσωποι της πιο γνωστής Dhrupada Gharānā, της οικογένειας Dagar, τραγουδούν, φυσικά, στο Ďāgara Vāņī. Δίνουν μεγάλη σημασία στην Ālāpa, και συχνά τραγουδούν σε ζευγάρια (συνήθως είναι αδέρφια ή ξαδέρφια). Επίσης, ενώ είναι μουσουλμάνοι, τα κείμενα που τραγουδούν είναι Ινδουιστικά. Τέλος, ισχυρίζονται ότι η οικογένειά τους καλλιεργεί επί πάνω από είκοσι συνεχόμενες γενιές την παράδοση του Dhrupada. Οι Gharānā των Mallik και η Gharānā των Miśra είναι από το κρατίδιο Bihar. Οι Mallik επιδόθηκαν στην καλλιέργεια του Khaņďāra Vāņī, και τονίζουν πιο πολύ το ίδιο το Dhrupada τραγούδι, παρά την Ālāpa. Οι Miśra καλλιέργησαν και το Nauhāra και το Khaņďāra Vāņī, με κάποιες δικές τους τεχνικές στο Nom-tom Ālāpa. Οι Talwandi αποτελούν την Gharānā που καλλιέργησε το Dhrupada, ιδιαίτερα το Khaņďāra Vāņī, στο Πακιστάν.

Διάφοροι Tāla (μετρικοί κύκλοι) μπορεί να χρησιμοποιούνται στο Dhrupada , όλοι τους σχεδόν αποκλειστικά σε αργό τέμπο. Ο Cāutala (12 Mātrā) είναι μάλλον ο συνηθέστερος. Υπάρχουν όμως από παλιά και πολλά Dhrupada που είναι σε Dhamāra Tāla (14 Mātrā) από τον οποίο ονομάζονται και τα ίδια Dhamāra, ακόμη και σε Jhāmptāla (10 Mātrā) και ονομάζονται Sādarā. Τα Dhamāra που παίζονται στην ανοιξιάτικη γιορτή και περιγράφουν τις δραστηριότητες του Kriśna ονομάζονται Horī.

Ένα τελευταίο σημείο αφορά τη σύγχρονη πρακτική του Dhrupada, όπως τραγουδιέται στους Ινδουιστικούς ναούς. Λόγω της σύνδεσής του με το χώρο λατρείας, η εξέλιξή του ήταν διαφορετική: δεν υπάρχει ελεύθερη εισαγωγή (Ālāpa), το συνοδευτικό όργανο είναι το ňrďanga (παλαιότερος τύπος Mŗdańgam μικρότερου μεγέθους) ενώ χρησιμοποιούνται και επιπλέον ιδιόφωνα κρουστά όπως κουδουνάκια και μικρά κύμβαλα.

Σχετικά πολυμέσα

	Bahauddin Dagar playing Rāga Bhimpalashi on the Rudrā Vīņā
	This is the final section of a performance of Bahauddin Dagar playing Rudrā Vīņā. The performance (noon - afternoon Rāga Bhīmpalashī was performed) at the Pt. Omkarnath Thakur Auditorium, Faculty of Performing Arts, BHU, 13/02/2009. Bahauddin Dagar follows the Dhrupada-style of elaborating a Rāga, this is why he is accompanied by the Pakhāwaj and not by a Tablā. The Tāla (rhythmic cycle) is the 12-Mātrā (beat) Cautāla.
	Bahauddin Dagar playing Rudrā Vīņā
	Bahauddin Dagar playing Rudrā Vīņā in a performance (noon - afternoon Raga Bhimpalashi was performed) at the Pt. Omkarnath Thakur Auditorium, Faculty of Performing Arts, BHU, 13/02/2009.