Πεντατονικές κλίμακες και πεντατονικοί μελωδικοί τύποι στην κλασική μουσική της Βόρειας Ινδίας

(πρώτο πρόχειρο Σεπτέμβριος 2005, δεύτερο εκτυπωμένο πρόχειρο Δεκέμβριος 2005, αυτή η version είναι το πρώτο τμήμα του «Ο χειρισμός της πεντατονικότητας…» © Σάκης Λάιος, 2008)

• 1. Η Ινδική μελωδία: μέθοδοι κατάταξης και σκέψεις
  • 1.1. Κλίμακες / τονικό υλικό
  • 1.2. Μελωδικοί τύποι
  • 1.3. Rasa
• 2. Πεντατονικότητα, το φαινόμενο της transilience και Ινδική πεντατονικότητα
  • 2.1. Η σπουδαιότητα των πεντατονικών κλιμάκων και μελωδικών τύπων στο σύστημα των Raga της Βόρειας Ινδίας
  • 2.2. Θεωρία του Jhairazbhoy για τις transilient scales και τη συμμετρία των τετραχόρδων
• 3. Ινδικές ανημίτονες και ημίτονες πεντατονικές κλίμακες
  • 3.1. Ανημίτονες
  • 3.2. Hμίτονες
  • 3.3. Διαχωρισμός πεντατονικών Rāga που έχουν τις ίδιες νότες (ημίτονης ή ανημίτονης κλίμακας)
• 4. Πεντατονικοί μελωδικοί τύποι στους Ινδικούς Rāga
  • 4.1. Πεντατονικοί μελωδικοί τύποι με χρήση της βάσης του τρόπου («τονικής» Sa )
  • 4.2. Πεντατονικοί μελωδικοί τύποι με αποφυγή της βάσης του τρόπου («τονικής» Sa )
    • 4.2.1. Π ερίπτωση 1.: Raga Puriya, Marwa, Sohini
    • 4.2.2. Περίπτωση 2: Raga Yaman

Abstract

1. Η Ινδική μελωδία: μερικές απαραίτητες έννοιες

Παλαιότερα, στην θεωρία της Χιντουστανικής κλασικής μουσικής κυριαρχούσε η ταξινόμηση των τρόπων κατά το 'Jāti' (κάστα / είδος), αλλά –ξεκινώντας από τον δέκατο αιώνα– αντικαταστάθηκε ολοκληρωτικά περί τον δέκατο-έκτο από το σύστημα των 'Rāga'. Κανονικά, η λέξη Rāg (στα σανσκριτικά) ή Rāgā (στα χίντι) είναι αρσενικού γένους. Με βεβαιότητα αυτό ίσχυε ήδη τον δέκατο πέμπτο και δέκατο έκτο αιώνα, όταν υιοθετήθηκε πλήρως η μέθοδος ταξινόμησης των μελωδιών σε οικογένειες με βάση το σύστημα των Rāga και των Rāgiņī, στο οποίο κάθε αρσενικός Rāga ηγούνταν ενός συνόλου από πέντε ή έξι γυναίκες, τις Rāgiņī. Στις ελάχιστες αναφορές από Έλληνες συγγραφείς, ο Αμαργιαννάκης και ο Λεωτσάκος, ορθά, μεταφράζουν ως 'Ο Ράγκα'. Ωστόσο, [υποθέτω ότι] επειδή στα ελληνικά η λέξεις 'μελωδία' και 'κλίμακα' [που είναι βασικές στην περιγραφή του] είναι θηλυκού γένους και επειδή τα 'α' του rAgA παραπέμπουν ηχητικά περισσότερο σε λέξη θηλυκού γένους [τουλάχιστον στα ελληνικά], σχεδόν όλοι οι Έλληνες που έχω γνωρίσει να ασχολούνται με την Ινδική μουσική χρησιμοποιούν τη λέξη και την έννοιά της ως θηλυκή. Επιπλέον φαίνεται, από τα διάφορα κατά καιρούς δημοσιεύματα σε περιοδικά και εφημερίδες, ότι και συγγραφείς που έκαναν τις πρώτες μεταφράσεις ξενόγλωσσων κειμένων στα ελληνικά προτίμησαν να σκέφτονται τον όρο με θηλυκή προσωπικότητα. Παρόλα αυτά, στα ελληνικά υπάρχει ο αρσενικού γένους όρος «δρόμος» που αναφέρεται κι αυτός στο τονικό υλικό ενός κομματιού και στον τρόπο χειρισμού του (και κατά την έννοια αυτή ο «Rāga» αντιστοιχεί στον «δρόμο» ή και στον «τρόπο» [αλλά για αυτά τα ζητήματα δείτε το ειδικό λήμμα «Rāga» του Λεξικού]). Στα δικά μου κείμενα προσπαθώ να αναφέρομαι στον Rāga ως λέξη αρσενικού γένους, κάποιες φορές ωστόσο μπορεί να παρασύρομαι και να ακολουθώ την πιο "ποιητική" πρακτική, γιατί κι εμένα με αρέσει να σκέφτομαι τη Rāga ως μια θηλυκή κατάσταση.

1.1 Κλίμακες / τονικό υλικό

1.1.1 Κλίμακες, γενικά

Κλίμακα ονομάζουμε γενικά την «διάταξη διαδοχικών διαστημάτων (ή τονικών υψών) στα πλαίσια μιας οκτάβας». Η «κλίμακα» είναι ένα θεωρητικό κατασκεύασμα, και είναι κάτι που το συμπεραίνουμε από μια ολική θεώρηση του κομματιού, με τη λογική του ότι πρώτα εντοπίζουμε τα χρησιμοποιούμενα τονικά ύψη, και βάζοντάς τα σε σειρά (και συνήθως στα πλαίσια μιας οκτάβας), μιλάμε για τη χρήση κάποιου τύπου κλίμακας. Η κλίμακα λοιπόν συμπεραίνεται αν τοποθετήσουμε το σύνολο των χρησιμοποιούμενων φθόγγων ενός (παραδοσιακού) κομματιού όχι σε σειρά εμφάνισης στον χρόνο ή σπουδαιότητας στη χρήση, αλλά σε αύξουσα σειρά συχνοτήτων. Η «κλίμακα» είναι μια έννοια που συμπιέζει πολλά από τα μελωδικά χαρακτηριστικά της μελωδίας κάτω από μια γενικευτική κατηγορία που έχει τη λογική της στην διαδοχική τοποθέτηση του συνόλου των χρησιμοποιούμενων φθόγγων. Έτσι, δύο εντελώς διαφορετικά κομμάτια που τυχαίνει να χρησιμοποιούν τους ίδιους φθόγγους [για την ακρίβεια: τις ίδιες διαστηματικές σχέσεις φθόγγων σε σχέση με κάποιον που θεωρείται ως "βάση"] κατηγοριοποιούνται κάτω από το ίδιο σημείο «κλίμακα».

Τέλος πάντων, αυτό που έγινε με την θεωρητικοποίηση, συγκεκριμένα με την συμπίεση των μελωδικών χαρακτηριστικών των κομματιών, είναι ότι φτιάξαμε ένα μοντέλο που περιγράφει κάτι που –στη σφαίρα αυτή ενδιαφέροντος– θεωρείται κοινό και στις δύο μελωδίες. Ωστόσο, οι μελωδίες ως τέτοιες είναι διαφορετικές μεταξύ τους.

Η ουσία όμως είναι, πιστεύω, ότι εξετάζουμε την κίνηση τονικών υψών, που καταρχήν σχηματίζουν «μελωδικούς τύπους» και υπό κάποιες πιο ειδικές προϋποθέσεις «κλίμακες». Για την ανάλυση, υπάρχει μια μελωδία που οργανώνεται με κάποιες αρχές. Όπως ανέφερα και λίγο παραπάνω, ένα από τα σημεία που έχουμε επινοήσει για την περιγραφή των τονικών χαρακτηριστικών ενός (παραδοσιακού) κομματιού, είναι κάτι που συνδέεται με το σύνολο των χρησιμοποιούμενων νοτών, και το ονομάζουμε «κλίμακα».

Ένα πρόβλημα που τίθεται σε κάθε παραδοσιακό μουσικό είναι να αναγνωρίσει ποια στοιχεία της μελωδίας, ή ποια στοιχεία των κατασκευών (π.χ. σαν την κλίμακα) που φτιάχνουμε για να περιγράψουμε τη συμπεριφορά των αντικειμένων του μουσικού κόσμου, μπορούν να αναχθούν σε «αρχές» που θα τον βοηθήσουν να «στολίσει» τη μελωδία «κατάλληλα». Για παράδειγμα, πώς θα ποικίλει το άκουσμα, κρατώντας όμως σημεία της αρχικής μελωδίας αναγνωρίσιμα. Αν κάποιος θελήσει να χρησιμοποιήσει μόνο τις νότες τις θεωρητικής κατασκευής «κλίμακα», μάλλον δεν θα έχει ικανοποιητικό αποτέλεσμα, γιατί εύκολα μπορεί να υποπέσει σε «αυθαιρεσίες» σε ό,τι αφορά την ιεράρχηση των φθόγγων, την τοποθέτησή τους σε λιγότερο ή περισσότερο ισχυρά μέρη του 'μέτρου' (εφόσον υπάρχει), την επιμονή σε κάθε μία, δηλαδή τόσο τον χρόνο που ξοδεύουμε στη χρησιμοποίησή της όσο και στον πλήθος των φορών που την χρησιμοποιούμε. Έχοντας ως αφετηρία για αυτοσχεδιασμό αυτές τις πέντε νότες, οι δυνατότητες που μας προσφέρονται είναι άπειρες.

1.1.2 Ţhāţa: ταξινόμηση με βάση την χρησιμοποιούμενη κλίμακα

Τα δέκα Ţhāţa της σύγχρονης Ινδικής μουσικής θεωρίας, ορίστηκαν από τον Ινδό μουσικολόγο Vishnu Narayan Bhātkhande, που βασίστηκε σε παλαιότερες ταξινομήσεις των μελωδιών σε τέτοιου τύπου "πρότυπες κλίμακες". Στους βασικούς αυτούς τύπους κλίμακας μπορούν να ενταχθούν οι περισσότεροι Rāga. Κάθε Ţhāţa παίρνει το όνομά του από τον πιο διαδεδομένο ή γνωστό Rāga που το μελωδικό του υλικό μπορεί να "συμπιεστεί" σε αυτή τη μορφή κλίμακας. Όταν ένας Rāga χρησιμοποιεί διαφορετικές (συνήθως λιγότερες) νότες στο μελωδικό ανέβασμα (ārohī) από ό,τι στο κατέβασμα (avarohī) [ένα φαινόμενο που συμβαίνει πολύ συχνά] τότε –εξ ορισμού, και παρά τα, γνωστά στους Ινδούς μουσικοθεωρητικούς, προβλήματα που φέρει αυτή η επιλογή– παίρνεται υπόψη μόνο το κατέβασμα για την ένταξή του σε κάποιο από τα 10 Ţhāţa. Για όλα αυτά δείτε το ειδικό λήμμα.

Πίνακας των Ţhāţa της Hindusthani μουσικής και αντιστοιχία με κλίμακες της Karnāţaka και της Δυτικής μουσικής

Σημείωση: στα ηχητικά παραδείγματα του παραπάνω πίνακα, το ισοκράτημα είναι στη νότα C (nto) (για A=440Hz)

1.1.3 Jāti: ταξινόμηση με βάση τον αριθμό των φθόγγων στους ανοδικούς και καθοδικούς μελωδικούς τύπους

Συνεχίζοντας τα πρώτα, παρά την επικράτηση του συστήματος κατάταξης των μελωδιών σε Rāga, ο όρος Jāti επέζησε ως τις μέρες μας, αλλά αφορά πλέον την κατηγοριοποίηση των Rāga ανάλογα με τον αριθμό των φθόγγων που χρησιμοποιούν στους ανοδικούς μελωδικούς τύπους (Āroha) και στους καθοδικούς μελωδικούς τύπους (Avaroha) σύμφωνα με την εξής ορολογία:

• Sampūrņa Jāti : (Επτατονικό είδος, κατά λέξη "πλήρες, ολοκληρωμένο", που χρησιμοποιεί 7 νότες),
• Śarav Jāti : (Εξατονικό είδος, που χρησιμοποιεί 6 νότες),
• Auďava Jāti : (Πεντατονικό είδος, που χρησιμοποιεί 5 νότες)

Ένας Rāga λοιπόν μπορεί να ανήκει στα ακόλουθα 9 είδη:

Είναι σημαντικό ότι στην ινδική μουσική θεωρία οι όροι Sampūrņa – Śarav – Auďava είναι ανεξάρτητοι του αν η κλίμακα έχει διαστήματα ημιτονίου, και ανεξάρτητοι του αν ένας φθόγγος εμφανίζεται δύο φορές (π.χ. Ni Śuddha (7η μεγάλη) στο Āroha, και ni Komal (7η μικρή) στο Avaroha). Ο Rāga Vrindabani Sarang με Āroha SRmPNS' και Avaroha S'nPmRS, εξακολουθεί να είναι σε Auďava - Auďava Jāti, απλά έχοντας και τις δύο μορφές της svara Ni (Ni/ni).

Στην Shiva-tattva-ratnakara, (VI, 145-147) και σε σχέση με την καταλληλότητα αυτών των τριών κατηγοριών κλίμακας για διάφορες περιστάσεις, αναφέρεται «Για τον εορτασμό της μάχης, της γοητείας και της ομορφιάς, αλλά και σε κατάσταση αποχωρισμού ή για την αναπαράσταση ενός χαρακτήρα, συνιστάται η εξατονική (Śarav) [τάξη των τρόπων]». Επίσης, ότι για την «καταστροφή ασθενειών ή των εχθρών, για την διασκέδαση των φόβων και της λύπης, σε δυσκολίες ή επώδυνες δοκιμασίες, στην συγχώρεση ή όταν οι πλανήτες δεν είναι ευνοϊκοί, πρέπει να τραγουδιούνται ευοίωνες λέξεις σε πεντατονική κλίμακα».

Επίσης, ειδικά για τις πεντατονικές κλίμακες, στην Sangītadarpana αναφέρεται ότι: «ετυμολογικά, ο όρος "Auďava" σχετίζεται με τα εξής: "Uďava" είναι ο τόπος / χώρος όπου κινούνται οι πλανήτες, εξ ου και η 'σφαίρα του χώρου [sphere of space]' (vyoma). Αυτό είναι το πέμπτο από τα στοιχεία της φύσης (το διάστημα [space] στην Ινδική φιλοσοφία είναι μια ποιότητα του 'αιθέρα') και αντιπροσωπεύει τον αριθμό 5. Από αυτό γίνεται φανερό ότι ο αριθμός των φθόγγων της Auďava (αιθέριας) κλίμακας είναι πέντε.»

Όλα αυτά πρέπει να γίνουν κατανοητά στο πλαίσιο της συνεχούς παρουσίας ενός τονικού και ηχοχρωματικού ισοκράτη [drone], που παίζεται συνήθως από το έγχορδο Taňburā. Ωστόσο, η διαπραγμάτευσή μας αφορά τη μουσική κάποιων αιώνων μόνο, καθώς η Taňburā ως το κατεξοχήν όργανο για το ίσο, αλλά και η ίδια η πρακτική του ίσου, δεν υπήρχαν πάντα στην Ινδική μουσική. Από αισθητικής σκοπιάς, υπάρχει περίπτωση ένας Rāga που δονεί σε μια ορισμένη διάθεση να μην ηχούσε ο ίδιος αν δεν υπήρχε η επιβολή ενός κεντρικού τονικού σημείου, καθώς μελωδίες κατευθυνόμενες συχνά προς άλλους φθόγγους θα επέβαλλαν άλλη «ανάγνωση» και «ερμηνεία» από τον εγκέφαλο.

1.2 Μελωδικοί τύποι

Ένας μελωδικός τύπος έχει μια τεχνική οντότητα που περιγράφεται με μουσικούς όρους (τι νότες χρησιμοποιεί, από πού ξεκινάει, πού καταλήγει, πόσο στέκεται σε κάθε νότα, ποιες τονίζει περισσότερο και ποιες λιγότερο… διάφορα τέτοια πράγματα). Ωστόσο, επειδή στη μουσική αυτή πολλά πράγματα είναι «εν δυνάμει» μελωδικοί τύποι, αυτό που θεωρώ χρήσιμο είναι να γνωρίζουμε τη συνολική εμφάνιση των μελωδικών τύπων στο κομμάτι, και δεν εννοώ απλά το πλήθος τους, αλλά και τις δομικές τους λειτουργίες. Διάφοροι αποδεκτοί μελωδικοί τύποι μπορεί να ικανοποιούν το αίτημα για την περάτωση κάποιας δομικής λειτουργίας. Για παράδειγμα, οι παραλλαγές με ποικίλματα των τύπων zamzama ή kirtan, που κάθε μουσικός με τον ένα ή άλλο τρόπο ασκείται και εφαρμόζει, είναι πολλές φορές αποδεκτοί ως τρόποι επέκτασης του «πρότυπου» υλικού που έχει κάποια δομική λειτουργία.

Στην Ινδική μουσική υπάρχει αρκετά εκτεταμένη ορολογία για τις χαρακτηριστικές μελωδικές φράσεις και κινήσεις που "ορίζουν" το πλαίσιο της μελωδίας σε κάθε Rāga. Οι όροι αυτοί είναι εν πολλοίς επικαλυπτόμενοι και δεν είναι εύκολο να διακριθούν εντελώς αυτόνομα, καθώς εξαρτώνται σε μεγάλο βαθμό και από την παράδοση στην οποία μαθαίνονται και τους όρους που χρησιμοποιούν οι διάφοροι δάσκαλοι.

Όπως κι αν έχει, τέτοιοι όροι, σχετικοί με τους χαρακτηριστικούς μελωδικούς τύπους κάθε Rāga, είναι οι παρακάτω:

• Pakaďa : κατά λέξη 'πιάσιμο', σημαίνει τις χαρακτηριστικές μικρές φράσεις λίγων φθόγγων, από τις οποίες αναγνωρίζεται ένας Rāga ("η καρδιά του Rāga", όπως λένε κάποιοι)
• Mukhya-Svarūp : σύντομο περίγραμμα της μελωδικής δομής του Rāga
• Mukhya-Ang : βασικό συστατικό, δηλαδή η κατεξοχήν σημαντικότερη φράση μέσα στον Rāga
• Sargam : σύντομη σύνθεση (σολφέζ) χωρίς στίχους που προορίζεται να διδάξει τα χαρακτηριστικά μοτίβα του Rāga
• Vistāra : κατά λέξη ανάπτυξη ή επέκταση, αναφέρεται στην μελωδική ανάπτυξη γενικά, και δίνει στοιχεία για την δημιουργία πιο σύνθετων και ειδικών μελωδικών τύπων κατά τον αυτοσχεδιασμό.

1.3 Rasa

Πέρα από το την όποια ταξινόμηση του μελωδικού υλικού σε κλίμακες ή τρόπους ή μελωδίες, ή την ανάλυση των ρυθμών και όλων των τεχνικών χαρακτηριστικών, στην Ινδική σκέψη υπήρχε από παλιά η έννοια της Rasa που υποτίθεται ή μετέδιδε ή εξέπεμπε κάθε μουσική.

Κατά λέξη, Rasa σημαίνει 'χυμός'. Στη μουσική δηλώνει την διάθεση, ατμόσφαιρα ή συναίσθημα που (δύναται να) προβάλλει η μουσική. Οι πιο βασικές είναι:

• Śānta : ηρεμία, ειρήνη, γαλήνη
• Hāsya : ευθυμία, γέλιο
• Śringāra : χαρά και αγάπη (ερωτική ή /και θεϊκή)
• Karuņa : πάθος, συμπόνια, θλίψη
• Vīra : ηρωϊσμός, θάρρος, παλληκαριά
• Bhayanāka : φόβος
• Raudra : θυμός, οργή
• Adbhuta : απορία, έκπληξη
• Vībhatsa : αποστροφή

αναφέρονται επίσης οι Bhākti (λατρευτικότητα) και Rakti (γλυκύτητα, γοητεία) Rasa.

2. Πεντατονικότητα, το φαινόμενο της transilience και Ινδική πεντατονικότητα

Στην Ευρωπαϊκή βιβλιογραφία, υπάρχει μια συνήθεια ταύτισης του όρου «πεντατονική κλίμακα» με αυτό που πιο καλά θα λεγόταν «ανημίτονη πεντατονική κλίμακα», με την έννοια ότι μια κλίμακα που έχει πέντε νότες είναι «πεντα-τονική», και, εφόσον πληροί και την προϋπόθεση να μην έχει διάστημα ημιτόνιου ανάμεσα σε διαδοχικές νότες, να είναι «αν-ημίτονη πεντατονική». Γιατί, αλλιώς, πώς θα λέγονταν οι κλίμακες που έχουν πέντε νότες, αλλά δεν είναι ανημίτονες; Στην ηπειρωτική μουσική ας πούμε χρησιμοποιούνται οι ανημίτονες πεντατονικές C D F G A (και λιγότερο η C D E G A) και η C E♭ F G B♭. Η C D E G A είναι κυρίαρχη στην κινεζική μουσική, ενώ η C E♭ F G B♭ χρησιμοποιείται κατά κόρον σε μινόρε blues, και rock κομμάτια.

Όπως ειπώθηκε και σε προηγούμενη παράγραφο για το Jāti, ο όρος Auďava, αφορά τόσο σε ημίτονες όσο και ανημίτονες κλίμακες. Στη μουσική πράξη εμφανίζονται με την ίδια πάνω-κάτω συχνότητα, και οι δύο περιπτώσεις.

Πέρα από τις μελωδίες που κινούνται αποκλειστικά σε πεντατονικούς μελωδικούς τύπους που ορίζουν και το θεωρητικό κατασκεύασμα «πεντατονική κλίμακα», πολύ συχνά στην κλασική μουσική της Βόρειας Ινδίας υπάρχουν (ανημίτονοι ή ημιτονικοί) πεντατονικοί μελωδικοί τύποι που κατέχουν ισχυρή θέση στο τονικό υλικό ενός Rāga που συνολικά κινείται σε εξατονική ή επτατονική κλίμακα. Όπως προκύπτει από την ανάλυση της πράξης, κάποιες κλίμακες κινούνται βασικά σε πεντατονικούς μελωδικούς τύπους, και κάνουν χρήση άλλων φθόγγων με συγκεκριμένο και αναγνωρίσιμο τρόπο.

Η πεντατονικότητα είναι ένα αρκετά διαδομένο παγκόσμια μουσικό φαινόμενο. Η αρχική προέλευσή της δεν είναι εύκολο να εντοπιστεί –αλλά ούτε και ακριβείς λόγοι για την παγκόσμια διασπορά της–, όπως και δεν είναι εύκολο να υποθέσουμε τους λόγους για την προτίμησή της από τους διάφορους λαούς. Ακόμη πιο δύσκολο είναι να υποτεθεί η ιστορική προτεραιότητα σε σχέση με τις επτατονικές κλίμακες. Για μένα, τουλάχιστον, οι πεντατονικές της Ινδίας είναι μάλλον μεταγενέστερες από τις επτατονικές.

Σε μια πρόχειρη κατανομή, πεντατονικές κλίμακες ή πεντατονικοί μελωδικοί τύποι προτιμώνται σε περιοχές από την Ιαπωνία, την Κίνα, την Ανατολική Ασία, την Αφρική, τα Βαλκάνια ως τη Φινλανδία, την Αμερική κ.ά. Blues, πρώιμη Jazz...

Το φαινόμενο σχετίζεται σίγουρα και με διάφορες επιστήμες και εν συντομία δίνω εδώ μερικές δικές μου σκέψεις και παρατηρήσεις.

1. Το ζήτημα της προτίμησης πεντατονικών μελωδικών τύπων από συγκεκριμένες αρχαίες και μεταγενέστερες φυλές είναι πάντα ανοιχτό. Στη βιβλιογραφία γίνεται λόγος για προ-πεντατονικές μελωδικές φόρμουλες, που ψήγματά τους υπάρχουν ακόμη σε λαούς των Βαλκανίων ή της Φινλανδίας που σχετίζονται με την Ινδο-ευρωπαϊκή και την Φινο-ουγγρική φυλή. Υπάρχει και μια θεωρία, η «Pentatonic Theory», του Gábor Lükõ, και συναφείς θεωρίες για την πρωτο-ινδο-ευρωπαϊκή πεντατονική, την τροπικότητα, τις πρωτο-Σλαβικές τροπικότητες, τους ανημίτονους πεντατονικούς τρόπους και άλλα σχετικά, με τα οποία ασχολείται ο Jani Kettunen, στο Unohdetut juuremme - musiikkianalyyttinen katsaus suomalaisista kansansävelmistä. Δυστυχώς τα κείμενα είναι στα φινλανδικά και δεν μπόρεσα ακόμη να μάθω περισσότερα για τις θεωρήσεις του για την σημασία της πεντατονικής κλίμακας σε προϊστορικούς και αρχαίους πολιτισμούς.
2. Η μαθηματική ομορφιά της πεντατονικότητας. Αυτή εγώ την εντοπίζω σε δύο επίπεδα: πρώτον, στην δυνατότητα κατασκευής του βασικού –και θεωρητικά απλούστερου– τύπου ανημίτονης πεντατονικής με διαδοχική εύρεση διαστημάτων καθαρής πέμπτης (προς ψηλότερα ύψη) για συνολικά πέντε φθόγγους, π.χ. C G d a e', που –αν αναχθούν σε μία οκτάβα– είναι C D E G A. Δεύτερον, στις [υποκειμενικά] "καλές" σχέσεις συχνοτήτων μέσα στην διαδοχική αυτή διάταξη (κλίμακα). Χρησιμοποιεί μόνο τόνους και τρίτες μικρές, ενώ τα διαστήματά της με την χαμηλότερη νότα της είναι 1, 9/8, 81/64, 3/2, 27/16.
3. Η αρχή της "ευκολότερης λύσης" στο γέμισμα ενός τονικού χώρου ανάμεσα στους δύο φθόγγους μιας βασικής συνήχησης (που έχει ψυχοφυσική και ακουστική στήριξη για να είναι βασική), συνήθως του διαστήματος τέταρτης. Η αρχαία ελληνική θεωρία, καταρχήν ας πούμε, μιλάει πιο κοντά σε αυτή τη λογική, όταν αναφέρεται στο τετράχορδο ως το απλούστερο σύστημα και στα "γένη" ως τους αναγνωρίσιμους και αποδεκτούς τύπους διαίρεσής του. Πιθανόν το εναρμόνιο γένος που αναφέρουν οι θεωρητικοί να σχετίζεται με ημιτονική πεντατονικότητα. Στο μοιρολόι της Ηπείρου, λέω εγώ, τα χαρακτηριστικά καθοδικά γκλισάντι του κλαρίνου, πολύ συχνά από την τέταρτη προς την τονική, πέρα από τους πιθανούς συσχετισμούς με την κατάληξη της ζωής ή το αντίστοιχο πέσιμο, κούρνιασμα και κουλούριασμα του σώματος της μοιρολογίστρας γυναίκας όταν θρηνεί πάνω από το νεκρό, είναι ίσως μια αρχαία πρακτική της "εξερεύνησης" του ενδιάμεσου τονικού χώρου.
4. Η αρχές της transilience και της συμμετρίας των τετραχόρδων (ή των μελωδικών τύπων μέσα σε ένα τετράχορδο που καθρεφτίζονται αναλογικά στο άλλο τετράχορδο), που υποστηρίζει ο Ινδός θεωρητικός Nazir Jhairazbhoy. Εν ολίγοις, η transilience αφορά την λιγότερο ή περισσότερο συνειδητή τάση αποφυγής των φθόγγων μιας επτατονικής κλίμακας που δεν είναι "ισορροπημένοι". Αυτό το ζήτημα θα το αναπτύξω αρκετά παρακάτω, δεχτείτε όμως τώρα αξιωματικά ότι στην Ντο μείζονα είναι το Φα (F) και στο Σι (B♮). Η θεωρία αυτή εξηγεί καλά μια ήδη μάλλον προχωρημένη φάση της μουσικής καθώς –λέω εγώ–, παρόλο που επικαλείται και ακουστικές αρχές, σε μεγάλο βαθμό εξαρτάται και από μια ήδη διαμορφωμένη και αισθητική προτίμηση για συμμετρίες. Η θεωρία για την συμμετρία των τετραχόρδων, από την άλλη, παραπέμπει σαφώς στην αρχαία ελληνική θεωρία της μουσικής, αλλά και στην αραβική και τουρκική, και έχει να κάνει με την αισθητική προτίμηση για επανάληψη μιας τονικής δομής μια τετάρτη ψηλότερα ή χαμηλότερα [ή στην μη χρήση μιας αναμενόμενης τέτοιας δομής για λόγους αισθητικής έντασης].
5. Το ενδιαφέρον των μουσικοπαιδαγωγών για την θέση των ανημίτονων πεντατονικών κλιμάκων στη διδασκαλία. Στην Ινδία είναι πολύ συχνό οι μαθητές να ξεκινάνε με κάποια πεντατονική κλίμακα, που –ο δάσκαλος φροντίζει– να είναι σχετικά εύκολη στο κούρδισμα και τους μελωδικούς της τύπους. Εγώ για παράδειγμα ξεκίνησα τα μαθήματα του Śehnāī (τύπος ζουρνά) με μια πεντατονική μελωδία που ονομάζεται Mādhumānd Sārāņga. Στη σύγχρονη δυτική μουσικοπαιδαγωγική, ο Zoltan Kodàly και ο Carl Orff, υποστήριζαν τη χρήση ανημίτονων πεντατονικών μελωδιών στα πρώτα στάδια της μουσικής εκπαίδευσης.

Οι ανημίτονες πεντατονικές κλίμακες είναι τόσο «εύπλαστες» που αν ηχήσουν ταυτόχρονα δύο οποιεσδήποτε από τις νότες τους, η συνήχηση «περνάει» [λίγο λαϊκή έκφραση] εύκολα από το αυτί επειδή δεν δημιουργούνται έντονα διακροτήματα πρώτου βαθμού μεταξύ των υπερτόνων των δύο νοτών, και η συνήχηση κρίνεται γενικά «σύμφωνη». Για τον λόγο αυτό, λέω εγώ και σε ό,τι αφορά το τονικό μουσικό σύστημα, το πρόβλημα με μελωδίες που ορίζουν ανημίτονες πεντατονικές κλίμακες είναι ότι δεν έχουν «τονική κατευθυντικότητα»: ακριβώς επειδή δεν εμφανίζουν χαρακτηριστικές για το τονικό σύστημα διαφωνίες, όπως σχέση ημιτονίου ανάμεσα στον προσαγωγέα και την υψηλότερη τονική, ή τέταρτης αυξημένης ανάμεσα στην τέταρτη και έβδομη νότα, δεν δημιουργούνται διαφωνίες που επιζητούν τις ανάλογες μελωδικές κινήσεις για την λύση τους, ούτε και υπονοούν συγκεκριμένη μελωδική ακολουθία. Μια μελωδία σε ανημίτονη πεντατονική μπορεί να ενταχθεί σε τρεις μείζονες τονικότητες, πράγμα όχι πολύ επιθυμητό για μια μεγάλη χρονική φάση στην λόγια ευρωπαϊκή μουσική.

2.1. Η σπουδαιότητα των πεντατονικών κλιμάκων και μελωδικών τύπων στο σύστημα των Raga της Βόρειας Ινδίας

Στην Ινδία τώρα, εγώ εντοπίζω μια μορφή της χρήσης πεντατονικών μελωδιών πολύ πιο ανεπτυγμένη και ενδιαφέρουσα από αυτό που γνωρίζουμε λίγο από την "Κινέζικη" ανημίτονη πεντατονία. Αυθαίρετα, κατατάσσω τις χρήσεις αυτές σε 3 κατηγορίες:

• Αμιγείς πεντατονικές κλίμακες (ανημίτονες και ημίτονες)
• Θεσπισμένοι (υποχρεωτικοί;) πεντατονικοί μελωδικοί τύποι στο Āroha συγκεκριμένων rāgā
• "αρχές πεντατονικής υπερβατικότητας" [δικός μου όρος, θα τον εξηγήσω παρακάτω] διάχυτες στην Ινδική μελωδία.

Δεν είναι εύκολο να ανιχνευτεί η παλαιότητα των πεντατονικών κλιμάκων στην Ινδική μουσική, καθώς οι πιο παλιές πραγματείες περί της μουσικής συνήθως περιέγραφαν το σύνολο των πιθανόν φθόγγων μονάχα σε επτατονική διαδοχή, μελετώντας τις διαιρέσεις της οκτάβας και τα διαστήματα (Śruti). Δεν γνωρίζουμε, λοιπόν, για τη θέση των πεντατονικών μελωδικών τύπων στη μουσική πράξη, ούτε για την όποια σπουδαιότητά τους στην αρχαία μουσική θεωρία. Όπως ειπώθηκε και σε προηγούμενο τμήμα, κατά τον δέκατο πέμπτο και δέκατο έκτο αιώνα –δηλαδή την Μουσουλμανική περίοδο για την Βόρειο Ινδία– χρησιμοποιήθηκαν κάποια συστήματα κατάταξης των μελωδιών που κοινό τους γνώρισμα ήταν η ιδέα της ταξινόμησης καταρχήν σε πέντε ή έξι αρσενικούς (Purusha) Rāga, καθένας από τους οποίους σχετιζόταν με πέντε ή έξι θηλυκές Rāgiņī, και από την ένωση των οποίων προέκυπταν απόγονοι (Bharya ή Putra). Στο σύστημα αυτό οι αρσενικοί Rāga ήταν πεντατονικοί, υπονοώντας ότι το σύστημα βασιζόταν σε πεντατονικές σειρές / διατάξεις, καθώς υποδείκνυε συσχετισμό με ένα πιο περιορισμένο και "πρωταρχικό" ή "αρχετυπικό" μελωδικό σκελετό. Δεν υπάρχει ωστόσο λόγος να υποθέσουμε ότι ο συσχετισμός (ή σύνδεση), κατά την εποχή αυτή, της πεντατονικότητας με τον αρσενικό Rāga αντικατοπτρίζει την πραγματική προέλευση της μουσικής, είναι δε πιθανότερο ότι η σύνδεση ανάμεσα στα δύο να έγινε με βάση αισθητική θεώρηση (Jhairazbhoy, 122).

Τα διαφορετικά συστήματα κατάταξης των δύο αυτών αιώνων αναφέρονται και ως διαφορετικές Mata (γνώμες) ειδικών για το ποιοί είναι και πώς λέγονται οι βασικοί Rāga και οι γυναίκες και τα παιδιά τους. Υπάρχουν, για παράδειγμα, οι Mata των θεωρητικών Brahmā, Bharata, Hanumant, και Kallināth, οι οποίες συγκλίνουν λίγο-πολύ ως προς τα ονόματα των βασικών Rāga, αλλά όχι και ως προς τις συγγένειές τους προς τις Rāginī. Ο Roychaudhuri (μουσικοθεωρητικός του εικοστού αιώνα) πάντως, επικρίνει τα παραπάνω συστήματα, υποστηρίζοντας πως φαίνεται ότι οι προσπάθειες συσχετισμού των Rāgas με τις Rāginī, τους γιους και τις νύφες, είναι απλά ποιητική φαντασία (όπως και η περίπτωση των ζωγραφικών απεικονίσεων Rāgāmāla, που έβριθαν την εποχή εκείνη). Αναφέρει δε πως, αν υπήρχε σύνδεση, θα είχε υπάρξει –ήδη από τότε– και ενδιαφέρον για περαιτέρω έρευνα στην κατεύθυνση αυτή. Αντίθετα, και αυτό το έχουν παρατηρήσει και άλλοι μελετητές, παρά την υψηλή τέχνη που υπάρχει στις ζωγραφιές Rāgāmāla και στα Dhyāna (διαλογισμοί / στιχάκια που προσωποποιούν κάποιον Rāga και αποτελούν την αφετηρία για μια Rāgāmāla), φαίνεται ότι οι ζωγράφοι δεν μετάφεραν στους ζωγραφικούς συσχετισμούς των Rāgāmāla τους μουσικούς συσχετισμούς των οικογενειών των Rāga.

Είναι δύσκολο να πάρει κανείς θέση στο δύσκολο και σκοτεινό αυτό ιστορικό και αισθητικό ζήτημα ή τουλάχιστον αναγνωρίζω πως, για τον εαυτό μου, η χρονική και χωρική απόσταση δεν μου επιτρέπει να το παίξω αυθεντία και να σας πλασάρω κάτι με αξιωματικό τρόπο. Για εκπαιδευτικούς λόγους, πάντως, επειδή αναφέρεται ότι πολλοί μουσικοί πιστεύουν ότι το σύστημα του Hanumant ταιριάζει πιο καλά με το πώς έχουν πλέον διαμορφωθεί οι σύγχρονοι Rāga, (και για να κλείσω αυτή την ενότητα) παραθέτω εδώ τους βασικούς αρσενικούς (πεντατονικούς) Rāga όπως αναφέρονται σ' αυτό το σύστημα. Δυστυχώς δεν έχω βρει πληροφορίες για τις ακριβείες διαστηματικές διατάξεις στις οποίες αντιστοιχούν αυτά τα ονόματα.

1. Bhairava
2. Hindola
3. Megha
4. Śrī
5. Mālkauns / Kauśika
6. Dīpaka

Στην πέμπτη θέση της κατάταξης βρίσκεται ο Rāga που δίνει το όνομά του στoν σύγχρονο Mālakaunśa (που αποτελεί ξεχωριστό άρθρο σε αυτόν τον ιστότοπο). Η σειρά πάντως δεν φαίνεται (ή τουλάχιστον, δεν αναφέρεται) να έχει καμία πρακτική ή λογική μουσική σημασία. Είναι σημαντικό να παραδεχτώ, ωστόσο, ότι τα μουσικά χαρακτηριστικά του εν λόγω Malav-Kauśik Rāga είναι πολύ διαφορετικά από αυτά του σύγχρονου Mālakaunśa, καταρχήν σε επίπεδο κλίμακας. Επιπλέον, κρίνοντας από αυτό που διαισθάνομαι από τη περιορισμένη μου εμπειρία είναι ότι, ενδεχομένως, το στοιχείο που μπορεί και συνδέει ιστορικά τις δύο μορφές δεν είναι το ίδιο υλικό σε επίπεδο κλίμακας, αλλά σε επίπεδο μελωδικών σχέσεων, συχνότερα με χρήση του διαστήματος της τρίτης (μικρής) στις μελωδικές κινήσεις. Αυτό το ζήτημα το επεξεργάζομαι λίγο στην σύγκριση των Rāga Mālakaunśa και Kauśi Kānaďā (βλ. το ειδικό άρθρο).

2.2. Θεωρία του Jhairazbhoy για τις transilient scales και τη συμμετρία των τετραχόρδων

2.2.1 Η ανισορροπία των επτατονικών κλιμάκων και η ασυμμετρία των τετραχόρδων

Η θεωρία αυτή είναι κανονικά ένα δεύτερο βήμα στην σκέψη του Jhairazbhoy έτσι όπως αποτυπώνεται στο The Rags of North Indian Music. Στο πρώτο βήμα της παρουσίασης της θεωρίας του ο Jhairazbhoy, σωστά, υποστηρίζει πως οι επτατονικές κλίμακες εμφανίζουν εγγενή ανισορροπία λόγω του διαστήματος τέταρτης αυξημένης ή πέμπτης ελαττωμένης ανάμεσα σε τουλάχιστον δύο από τους φθόγγους τους. Η συνθήκη για χρήση επτά νοτών αποκλείει τη δυνατότητα δημιουργίας απόλυτα ισορροπημένης κλίμακας με πλήρη αντιστοιχία τετραχόρδων και κινήσεων της μελωδίας σε αυτά. Πάντως, και ο Helmholtz και ο Jhairazbhoy που ασχολήθηκαν με το ζήτημα αυτό, παρατηρούν πως αφενός η καθαρή τέταρτη ή η πέμπτη χρησιμοποιούνται πολύ συχνά στο σχηματισμό κλιμάκων, αφετέρου ότι εμφανίζεται το φαινόμενο της «συμμετρίας των τετραχόρδων». Αυτή η φράση περιγράφει την κατάσταση κατά την οποία όλες οι νότες που χρησιμοποιούνται στο κάτω τετράχορδο έχουν την αντίστοιχή τους στο πάνω. Εμφανίζεται ένας κύκλος «εξαρτήσεων» ο οποίος έχει βέβαια ισχυρή ακουστική βάση, έχει όμως πλέον και ισχυρότατη θέση στην μουσική εμπειρία μας ως είδους, άρα είναι μάλλον κάπως δύσκολο να απαγκιστρωθούμε από προσδοκίες που ζητούν ικανοποίηση του αιτήματος για ακουστική συμμετρία.

Στην προσπάθεια εξισορρόπησης ή εξομάλυνσης της ανισορροπίας μπορεί γενικά να αλλοιώνονται παροδικά φθόγγοι –δημιουργώντας προσωρινή ισορροπία. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι ο τρόπος μελωδικού χειρισμού της έβδομης βαθμίδας στην Rāga Khamāj. Η τυπική ανοδική κίνηση προς την τονική χρησιμοποιεί την μεγάλη έβδομη (Ni Śuddha) και η συνηθισμένη καθοδική κίνηση από την τονική την μικρή έβδομη (ni komala). Με αντίστοιχο τρόπο, άλλοι Rāga, όπως π.χ. η Bhairavī, εμφανίζουν και τις δύο μορφές του Rishabh: ως Re (2♮) στην άνοδο και ως re (2♭) στην κάθοδο (αν και, ειδικά στην Bhairavī, πολλοί εκτελεστές ξεφεύγουν κάποια στιγμή από αυτό το πρότυπο, συνήθως προς την κατεύθυνση της αποκλειστικής χρήσης του re komal, όπως περιγράφεται και από το Bhairavī Ţhāţa)

[.....]

Μια ειδικότερη έκφανση αυτού του ζητήματος, η οποία όμως έχει σχέση και με πολύ ιδιαίτερες πολιτισμικές διαφορές, είναι ότι στην Ινδία, αλλά και στην Ιαπωνία και στην Νοτιο-Ανατολική Ασία, υπάρχουν πολλές κλίμακες που χρησιμοποιούν τη νότα που είναι σε διάστημα τετάρτης αυξημένης (4♯) από τη βάση της κλίμακας. Τουλάχιστον στην Ινδία, ήδη πριν από 1500 χρόνια, γινόταν συστηματική χρήση και εξερεύνηση των δυνατοτήτων του τονικού υλικού. Αυτά τα ξαναανακάλυψε η Δύση, αρχικά με την αποικιοκρατία και τις εμπορικές και εξουσιαστικές σχέσεις, και αργότερα με την επιστημονική μελέτη. Η επίσημα καταγεγραμμένη μουσική της Δύσης περιόρισε, για πολύ διαφορετικούς αισθητικούς λόγους, την χρήση του διαστήματος 4♯ ως βασικής σχέσης με την κεντρική (ή και άλλη σημαντική) νότα του τρόπου. Πιθανόν ο περιορισμός να έγινε για να μην παραπέμπει (και εντέλει να διαχωριστεί οριστικά) από την ανατολική μουσική που, στο μεταξύ, συνέχισε να εξερευνά τις δυνατότητες έκφρασης με αυτό το υλικό.

[.....]

2.2.2 Πλήρης Transilience

Σε ένα μετέπειτα βήμα ο Jhairazbhoy εξετάζει τη δυνατότητα αφαίρεσης κάποιου (ή κάποιων) εκ των φθόγγων που δημιουργούν αυτή την ανισορροπία. Στο σημείο αυτό χρησιμοποιεί τον όρο transilience για να περιγράψει την 'παράλειψη' φθόγγων σε μελωδικές φράσεις ή σε κλίμακες. Αν και δεν έχω βρει κάποια καλή μετάφρασή της για το πλαίσιο εννοιών που χρησιμοποιείται, η λέξη έχει την σημασία της «υπερπήδησης», θα συνεχίσω ωστόσο να την αναφέρω ως transilience. Υποστηρίζει μάλιστα ότι είναι σωστό να θεωρείται ότι οι πεντατονικές (Auďava) και εξατονικές (Șāďava) κλίμακες είναι «ελλειπείς», καθώς σχηματίζονται με «υπερπηδήσεις» φθόγγων που βρίσκονται στις επτατονικές Sampūrņa ["πλήρεις"] κλίμακες, Αυτό βέβαια δεν σημαίνει και απαραίτητα ότι όλες οι «ελλιπείς» κλίμακες έχουν προέλθει πραγματικά από συνειδητές διαδικασίες αποφυγής φθόγγων μιας αρχικής πλήρους κλίμακας.

Κατά τον Jhairazbhoy, οι ανημίτονες πεντατονικές κλίμακες αποτελούν την πιο δραστική «λύση» στις ανισορροπίες που είναι εγγενείς στις επτατονικές κλίμακες. Αυτό θέλει να πει το εξής: ότι αν στις νότες της (συνήθως θεωρούμενης ως) «βασικής» ανημίτονης πεντατονικής (CDEGA) προστεθεί οποιαδήποτε μορφή από τις δύο νότες που λείπουν (δηλ. F ή F♯, και B♭ ή B), τότε δημιουργείται ένα ημιτόνιο, ενώ στην περίπτωση που επιλεγούν ειδικά μόνο το F♯ ή μόνο το B♭, υπάρχει και μια αυξημένη τέταρτη ή ελαττωμένη πέμπτη (C-F♯ ή Ε-B♭).  Πάντως, όποιες νότες κι αν επιλεγούν, τότε η επτατονική κλίμακα που σχηματίζεται εμφανίζει πρόβλημα συμμετρίας τετραχόρδων. Η οριστική αφαίρεση (πλήρης transilience) των δύο μη-ισορροπημένων φθόγγων μιας επτατονικής κλίμακας μπορεί να οδηγήσει σε ισορροπημένη πεντατονική κλίμακα.

Η τάση αποφυγής κάποιας από τις ανισόρροπες νότες είναι κατεξοχήν χαρακτηριστική στους Rāga που δεν υπάρχουν πολλοί θεσπισμένοι κανόνες για την κίνηση της μελωδίας, όπου οι μουσικοί είναι ελεύθεροι να χρησιμοποιήσουν οποιονδήποτε συνδυασμό φθόγγων, και στη συνέχεια να παραλείπουν νότες ανάλογα με τις τάσεις που δημιουργούνται. Αλλά ακόμη και σε αυτούς τους Rāga υπάρχουν (ή διαμορφώνονται, τελικά) συγκεκριμένες τυπικές φράσεις που ακούγονται συχνά, ενώ άλλες θεωρητικές πιθανότητες χρησιμοποιούνται λίγο ή και καθόλου. Ο Jhairazbhoy εξετάζει λίγο την περίπτωση των Rāga Bhairavī, Pilu, και Yaman, δείχνοντας πως φαίνεται να υπάρχουν τελικά συγκεκριμένες τυπικές φράσεις που καταρχήν παραλείπουν τους μη-ισορροπημένους φθόγγους (σελ. 124-127) (π.χ. το re και Pa στην Bhairavī, το Sa και Ma στην Yaman, ενώ η περίπτωση του Pilu είναι λίγο πιο σύνθετη για να την αναφέρω επιγραμματικά, γιατί χρησιμοποιεί δύο τρίτες Ga / ga και δύο έβδομες Νι / ni, αν και σε αρκετά συγκεκριμένα πλαίσια.)

[.....]

2.2.3 Κατευθυνόμενη Transilience

Οι Rāga ενός ισορροπημένου επτατονικού Ţhāţa δεν δείχνουν συχνά αυτήν την απλή επτατονική ισορροπία. Αν η απευθείας ανοδική κίνηση είναι χαρακτηριστική ενός από αυτούς τους Rāga, τότε μπορεί αυτή να είναι oblique ή transilient σε άλλους Rāga του ίδιου Ţhāţa. Και γενικά η απευθείας ανοδική ή καθοδική κίνηση μπορεί να θεωρηθεί ως ένα πολύ απλό σχήμα για έναν Rāga. Έτσι, Rāga που ταξινομούνται στο ίδιο Ţhāţa διακρίνονται συχνά από τους διαφορετικούς τρόπους με τους οποίους επεξεργάζεται κάποιος την συμμετρία του Ţhāţa. Σε πολλούς Rāga η συμμετρία του Ţhāţa αλλοιώνεται με την παράλειψη δύο ισορροπημένων φθόγγων (είτε στην άνοδο είτε στην κάθοδο), κι αυτό μπορεί να ονομαστεί κατευθυνόμενη transilience. Όπως καταλαβαίνει ο αναγνώστης είναι ένα φαινόμενο διαφορετικό από την πλήρη transilience που εξηγήθηκε παραπάνω.

Η κατευθυνόμενη transilience δεν έχει να κάνει με την αν-ισορροπία, όπως έχει περιγράψει o Jhairazbhoy για την πλήρη transilience. Και, άλλωστε, οι νότες που παραλείπονται είναι, όπως ειπώθηκε και αμέσως προηγούμενα, απολύτως ισορροπημένες. Στην περίπτωση αυτή θα μπορούσε να μας έχει οδηγήσει ο πειραματισμός (ίσως σε ένα ασυνείδητο επίπεδο) –με λίγο-πολύ τυχαίες παραλείψεις φθόγγων–, ώσπου να προκύψει κάποιος ευχάριστος συνδυασμός. Και εδώ, η ισορροπία παίζει μεγάλο ρόλο στο τελικό αποτέλεσμα, μιας και οι παραλειπόμενοι φθόγγοι είναι συνήθως σε διάστημα τέταρτης ή πέμπτης (Jhairazbhoy, 149).

Φθόγγοι που αποφεύγονται λόγω κατευθυνόμενης transilience είναι συχνά «ασθενείς» (durbal) φθόγγοι στους Rāga. Ο όρος «ασθενής» εδώ δεν αναφέρεται στην εγγενή δυναμική λειτουργία της νότας σε επίπεδο σύμφωνου / διάφωνου διαστήματος από την βάση Sa, αλλά στην δυναμική λειτουργία της όπως επιφέρεται από το μελωδικό πλαίσιο στο σχήμα του Rāga. Φέρνει δε ως παράδειγμα τον φθόγγο Ga (3η μεγάλη) που, παρόλο που εμφανίζει υψηλό βαθμό συμφωνίας σε σχέση με τη βάση της κλίμακας (και νότα του ισοκρατήματος), είναι ασθενής νότα σε πολλούς Rāga, όπως στον Jogiya, στον οποία μάλιστα παραλείπεται εντελώς στην άνοδο, με κίνηση π.χ. re-ma. Οι νότες που παραλείπονται στην άνοδο είναι συνήθως ασθενείς στην κάθοδο –αν δεν παραλείπονται εντελώς– υποδηλώνοντας ενδεχομένως ότι η κατευθυνόμενη transilience μπορεί να τείνει να γίνει πλήρης transilience. Γενικά, πάντως, η πλήρης transilience σχετίζεται με την ασυμμετρία της κλίμακας, ενώ η κατευθυνόμενη είναι μοναδικό χαρακτηριστικό ενός συγκεκριμένου Rāga που σχετίζεται, λέω εγώ, περισσότερο με αισθητικές επιδιώξεις, για παράδειγμα για την αύξηση του suspence που δημιουργείται από την αναβολή (ή και μη εκπλήρωση) της λύσης σε σύμφωνο (σε σχέση με το ισοκράτημα) διάστημα.

3. Ινδικές ανημίτονες και ημίτονες πεντατονικές κλίμακες

Το τμήμα αυτό ασχολείται με καθαρά πεντατονικούς Rāga, ή –πιο σωστά διατυπωμένο– Rāga που έχουν μονάχα πεντατονικούς μελωδικούς τύπους και είναι σε Auďava-Auďava Jāti. Rāga με πεντατονικό Āroha αλλά εξατονικό ή επτατονικό Avaroha εξετάζονται στην επόμενη ενότητα.

Όπως ειπώθηκε και πριν Στην Ευρωπαϊκή βιβλιογραφία, υπάρχει μια συνήθεια ταύτισης του όρου «πεντατονική κλίμακα» με αυτό που πιο καλά θα λεγόταν «ανημίτονη πεντατονική κλίμακα», με την έννοια ότι μια κλίμακα που έχει πέντε νότες είναι «πεντα-τονική», και, εφόσον πληροί και την προϋπόθεση να μην έχει διάστημα ημιτόνιου ανάμεσα σε διαδοχικές νότες, να είναι «αν-ημίτονη πεντατονική». Γιατί, αλλιώς, πώς θα λέγονταν οι κλίμακες που έχουν πέντε νότες, αλλά δεν είναι ανημίτονες; Στην ηπειρωτική μουσική ας πούμε χρησιμοποιούνται οι ανημίτονες πεντατονικές C D F G A (και λιγότερο η C D E G A) και η C E♭ F G B♭. Η C D E G A είναι κυρίαρχη στην κινεζική μουσική, ενώ η C E♭ F G B♭ χρησιμοποιείται κατά κόρον σε μινόρε blues, και rock κομμάτια.

Στην Ευρωπαϊκή βιβλιογραφία, υπάρχει μια συνήθεια ταύτισης του όρου «πεντατονική κλίμακα» με αυτό που πιο καλά θα λεγόταν «ανημίτονη πεντατονική κλίμακα», με την έννοια ότι μια κλίμακα που έχει πέντε νότες είναι «πεντα-τονική», και, εφόσον πληροί και την προϋπόθεση να μην έχει διάστημα ημιτόνιου ανάμεσα σε διαδοχικές νότες, να είναι «αν-ημίτονη πεντατονική». Γιατί, αλλιώς, πώς θα λέγονταν οι κλίμακες που έχουν πέντε νότες, αλλά δεν είναι ανημίτονες; Στην ηπειρωτική μουσική, ας πούμε, χρησιμοποιούνται οι ανημίτονες πεντατονικές C D F G A (και λιγότερο η C D E G A) και η C E♭ F G B♭. Η C D E G A είναι κυρίαρχη στην κινεζική μουσική, ενώ η C E♭ F G B♭ χρησιμοποιείται κατά κόρον σε μινόρε blues, και rock κομμάτια.

Η ενότητα αυτή διαιρείται σε δύο μέρη: το πρώτο ασχολείται με τις ανημίτονες ινδικές πεντατονικές κλίμακες, στις οποίες ανήκει και ο Mālakaunśa (για τον οποίο υπάρχει μια demo παρουσίαση σε ειδικότερο άρθρο), και το δεύτερο με τις ημίτονες.

3.1. Ανημίτονες

Γενικά, μπορούν να υπάρξουν πέντε τύποι ανημίτονης πεντατονικής κλίμακας. Αυτοί μπορούν να ειδωθούν ως ανεξάρτητοι, αλλά και ως τροπικές αναστροφές οποιασδήποτε από αυτές. Συνηθίζουμε να αναφερόμαστε στην κλίμακα C D E G A ως το "πρότυπο" πεντατονικής κλίμακας, ενώ όσοι ασχολούνται με τα αφροαμερικανικά blues μπορεί να θεωρούν την C E♭ F G B♭ ως πρότυπο (την ονομάζουν συνήθως "μινόρε πεντατονική"). Έστω ότι η C D E G A C' με διαστήματα 2η Mεγάλη, 2η Mεγάλη, 3η μικρή, 2η Mεγάλη, 3η μικρή είναι η κλίμακα εκκίνησης, τότε οι υπόλοιπες είναι

• 2Μ, 2Μ, 3μ, 2Μ, 3μ (C D E G A) (1 2 3 5 6) [αντιστοιχεί στην κλίμακα των Rāga Bhūpālī και Deśakāra]
• 2Μ, 3μ, 2Μ, 3μ, 2Μ (D E G A c) (1 2 4 5 7) [αντιστοιχεί στην κλίμακα των Rāga Megha και Brindābanī Sārānga]
• 3μ, 2Μ, 3μ, 2Μ, 2M (E G A c d) (1 3♭ 4 6♭ 7♭) [αντιστοιχεί στην κλίμακα του Rāga Mālakaunśa]
• 2Μ, 3μ, 2Μ, 2M, 3μ (G A c d e) (1 2 4 5 6) [αντιστοιχεί στην κλίμακα των Rāga Durgā και Malhār]
• 3μ, 2Μ, 2M, 3μ, 2Μ (A c d e g) (1 3♭ 4 5 7♭) [αντιστοιχεί στην κλίμακα του Rāga Dhānī]

Με βάση την Ινδική θεώρηση και ονοματολογία των μουσικών φθόγγων (Svāra) οι παραπάνω κλίμακες έχουν τις εξής διαστηματικές σχέσεις με την τονική Sa

O Jhairazbhoy κατασκευάζει τους βασικούς πεντατονικούς Rāga από τα πέντε πρώτα διατονικά Ţhāţa, παραλείποντας από το καθένα τις δύο νότες του που το καθιστούν μη ισορροπημένο.

• Mālakaunśa (Sa ga ma dha ni) [κατά Jhairazbhoy ανήκει στο Bhairavī Ţhāţa]
• Dhānī (Sa ga ma Pa ni) [κατά Jhairazbhoy ανήκει στο Āsavārī Ţhāţa]
• Bhūpālī (Sa Re Ga Pa Dha) [κατά Jhairazbhoy ανήκει στο Bilāwala Ţhāţa]
• Durgā (Sa Re ma Pa Dha) [κατά Jhairazbhoy ανήκει στο Khamāj Ţhāţa]
• Megha και Sarang (Sa Re ma Pa ni) [κατά Jhairazbhoy ανήκει στο Kāfī Ţhāţa]

Οι ανημίτονες πεντατονικές κλίμακες εμφανίζουν προβλήματα για το τονικό μουσικό σύστημα καθώς κάθε μία τέτοια πεντατονική έχει φθόγγους που ανήκουν ταυτόχρονα σε τρεις (μείζονες) τονικότητες. Στην Ινδία, επίσης, οι ανημίτονες πεντατονικές κλίμακες θα μπορούσαν να ταξινομηθούν σε περισσότερα από ένα Ţhāţa. Για παράδειγμα, o Raga Bhūpālī (με κλίμακα S R G P D), θα μπορούσε να ανήκει στα Kalyāņa (SRGMPDN), Bilāwala (SRGmPDN) και Khamāj (SRGmPDn) Ţhāţa. Ωστόσο, για κάποιους ιστορικούς λόγους της χρήσης της και του συσχετισμού της με άλλες κλίμακες, η Mahajan θεωρεί ότι ανήκει στο Kalyāņa Ţhāţa (SRGMPDNS). Ας μην μας ξενίζει η τέταρτη αυξημένη, ούτε εσείς θα το βλέπατε καταρχήν έτσι, ε; Είναι κάπως σαν να παίζει μείζονα πεντατονική, γνωρίζοντας ότι το ευρύτερο πλαίσιο περιλαμβάνει και άλλες δύο νότες, που δεν παίζονται ποτέ, μπορεί να υπονοούνται όμως; Μπορεί να υπονοούνται μονάχα σε ανθρώπους που έχουν ακολουθήσει ειδική πρακτική ή ιστορική / θεωρητική εκπαίδευση, ή γίνονται φανερές με κάποιον τρόπο και στο ακροατήριο; Αρχικά, μυστήριο...

Ωστόσο, η Mahajan υποστηρίζει ότι οι δύο νότες του Kalyāņa Ţhāţa στο οποίο υποτίθεται ότι ανήκει η Bhūpālī χρησιμοποιούνται -κατά κάποιον τρόπο, καθώς ακούγονται στο πέρασμα από το Pa στο Ga και από το Sa στο χαμηλότερο Dha. Αυτό δεν συμβαίνει (ή δεν πρέπει να συμβαίνει) όταν παίζεται ο συγγενικός ράγκα Deśakāra, που έχει βέβαια την ίδια κλίμακα, θεωρητικά όμως ανήκει στο Bilāwala Ţhāţa και τα τονικά ύψη που περνάει αμυδρά ο εκτελεστής δεν πρέπει να είναι τα ίδια με αυτά που θεωρούνται χαρακτηριστικά για τον Bhūpālī και το Kalyāņa Ţhāţa.

Και εδώ υπάρχει μια διαφορά στην θεώρηση, καθώς ο Jhairazbhoy υποστηρίζει, έχοντας όμως παρουσιάσει πρώτα κάποια στοιχεία της θεωρίας του, ότι η Bhūpālī μπορεί να ανήκει στο Bilāwala Ţhāţa. Δεν παίρνει καθόλου υπόψη του φαινόμενα σαν αυτά που περιγράφει η Mahajan, και σκέφτομαι αν δεν τα γνώριζε καθόλου ή αν δεν θα κολλούσαν εύκολα στην θεωρία του, αλλά ας το αφήσουμε αυτό...

3.2. Hμίτονες

Αυτό που αλλάζει σε σχέση με τις ανημιτονικές κλίμακες είναι ότι πλέον επιτρέπεται η χρήση ημιτονίου.

Οι πιο γνωστοί Rāga που κινούνται αυστηρά σε ημίτονη πεντατονική κλίμακα είναι οι παρακάτω (σε αλφαβητική σειρά)
[ΗΧΟΙ ΥΨΗΛΗΣ ΣΤΑΘΜΗΣ. ΕΛΕΓΞΤΕ ΤΗΝ ΕΝΤΑΣΗ ΤΩΝ ΗΧΕΙΩΝ ΣΑΣ]
[LOUD AUDIO SAMPLES. PLEASE ADJUST YOUR AUDIO OUTPUT LEVEL]

Παρόλο που το τετράχορδο στην Ινδική μουσική δεν είναι αναγκαίο να χρησιμοποιείται ως περιοριστικός χώρος για κίνηση, και οι μελωδικές κινήσεις συχνά δημιουργούν άλλο ambitus, που δεν συμπίπτει με την κατασκευαστική θεώρηση Sa-Ma (1η-4η), Pa-Sa (5η-8η), εμφανίζεται συμμετρία στις μελωδικές κινήσεις, είτε αυτές είναι στα όρια κάποιου τετράχορδου, είτε το ξεπερνούν. Η συμμετρία εννοώ ότι είναι η επανάληψη μελωδικών κινήσεων μια τετάρτη (ή μια πέμπτη) ψηλότερα, σε αναλογία με την αλλαγή από το χαμηλό στο υψηλό τετράχορδο.

3.3. Διαχωρισμός πεντατονικών Rāga που έχουν τις ίδιες νότες (ημίτονης ή ανημίτονης κλίμακας)

Οι περισσότεροι Rāga έχουν αρκετά αυστηρά πλαίσια στις μελωδικές κινήσεις. Αυτό ισχύει ιδιαίτερα στους επτατονικούς και εξατονικούς Rāga. Στους πεντατονικούς ωστόσο, υπάρχει κάποια μεγαλύτερη ανοχή, λόγω του περιορισμένου τονικού υλικού. Αλλά και πάλι, υπάρχουν κάποιες άλλες αρχές που δεν αλλάζουν, όπως είναι η κυριαρχία 1-2 φθόγγων ως φθόγγοι αφετηρίας και κατάληξης των μελωδικών κινήσεων ή δυνατότητας παρατεταμένης εκτέλεσής τους, σε σχέση με τους άλλους. Με σιγουριά ένας τέτοιος φθόγγος στον Mālakaunśa είναι η τετάρτη Ma. Όμως, ακόμη κι έτσι, οι υπόλοιπες νότες μπορούν ισάξια να χρησιμοποιούν ως Aňśa. Βέβαια, αυτή είναι μια ιδιότητα που, κάποιοι θεωρητικοί υποστηρίζουν, ισχύει σχεδόν αποκλειστικά για τον Mālakaunśa.

3.3.1. Παράδειγμα 1: Bhūpālī και Deśakāra

Έστω δύο ξεχωριστοί Rāga, π.χ. Bhūpālī και Deśakāra. Η θεωρία μας λέει ότι πρόκειται για διαφορετικούς Rāga γιατί έχουν άλλες αναπαραστατικές επιδιώξεις, παίζονται σε άλλη ώρα της μέρας, και ακολουθούν διαφορετικούς μελωδικούς τύπους, οι οποίοι όμως σε πλαίσιο θεώρησης κλίμακας, σχηματίζουν την ίδια ανημίτονη πεντατονική, στη συγκεκριμένη περίπτωση την  सा रे ग प ध / Sa Re Ga Pa Dha / 1 2 3 5 6. Αν ξεκινούσε κάποιος με αυτήν μονάχα την πληροφορία, ότι δηλαδή μοιράζονται την ίδια κλίμακα, ίσως να ήταν δύσκολο να φανταστεί πώς μπορούν να γίνονται αντιληπτοί ως διαφορετικοί. Αυτό είναι και το μεγαλείο αυτής της μουσικής: ότι με πολύ περιορισμένο υλικό καταφέρνει να βρίσκει πολλές λύσεις για τον χειρισμό του, κάθε μία από τις οποίες πρέπει να είναι αρκετά συνεπής προς τον εαυτό της, για να ξεχωρίζει από άλλες λύσεις. Έτσι εισάγονται χαρακτηριστικά που καθιστούν αναγνωρίσιμες τις δύο οντότητες. Ας δούμε κάποια τέτοια για τους δύο Rāga, Bhūpālī και Deśakāra.

Bhūpālī

Ο Bhūpālī είναι Rāga που εκτελείται στο πρώτο μισό της νύχτας. Το γεγονός ότι είναι βραδινός Rāga, ενδεχομένως υποδηλώνει και την κυριαρχία του κάτω τετραχόρδου (και αυτή η ιδιότητα τον κατατάσσει στην κατηγορία των Pūrvāňga Rāga). Πράγματι, στις περισσότερες θεωρητικές αναφορές ο Bhūpālī αναφέρεται να έχει Vādī το Ga και Samvādī το Dha. Σχετικά με την ταξινόμησή του σε κάποιο από τα 10 Ţhāţa, ο αναγνώστης θα έχει (όπως είχα κι εγώ στην αρχή) μια εύλογη απορία. Εφόσον οι χρησιμοποιούμενες νότες Sa Re Ga Pa Dha αφήνουν το περιθώριο για ένταξή του σε περισσότερα από ένα Ţhāţa, και συγκεκριμένα στα Kalyāņa, Bilāwala και Khamāj, σε ποιό από αυτά ταξινομείται και γιατί; Οι περισσότεροι θεωρητικοί συμφωνούν στην ταξινόμησή του στο Kalyāņa Ţhāţa (S R G M P D N / 1 2 3 4♯ 5 6 7♮), ισχυριζόμενοι μάλιστα ότι οι δύο Svara που παραλείπονται πρέπει (και συμβαίνει) να "αγγίζονται" ή να "υπονοούνται" κατά τα μελωδικά γλιστρήματα Pa-Ga και Sa'-Dha. Θεαματικό, έτσι;

Deśakāra

Ο Deśakāra εκτελείται το πρωΐ. Στον Deśakāra, οι κυρίαρχοι φθόγγοι Vādī και Samvādī είναι σε ανάποδη σχέση από τον Bhūpālī. Συνήθως αναφέρεται το Dha ως Vādī και το Ga ως Samvādī, ενώ είναι εμφανής η κυριαρχία του πάνω τετραχόρδου (για την ακρίβεια 'τμήματος' της κλίμακας), γι΄αυτό και ανήκει στην κατηγορία των Uttarāňga Rāga. Σημαντικό είναι ότι ενώ χρησιμοποιεί τις ίδιες νότες με τον Bhūpālī, οι θεωρητικοί συνήθως στον ταξινομούν στο Bilāwala Ţhāţa, και όχι στο Kalyāņa, όπως τον Bhūpālī, αναφέροντας μάλιστα ότι οι δύο Svara που παραλείπονται, πρέπει να "αγγίζονται" ή να "υπονοούνται" επίσης, κατά τα μελωδικά γλιστρήματα Pa-Ga και Sa'-Dha. Κι αυτό θεαματικό, έτσι. Και κάπως μεταφυσικό...

3.3.2. Παράδειγμα 2: