ΤΑ ΣΟΥΛΙΩΤΙΚΑ ΤΡΑΓΟΥΔΙΑ

 

Τα ακόλουθα τραγούδια, αποτέλεσαν το αντικείμενο μελέτης της διδακτορικής μου διατριβής με τίτλο: «Τα ιστορικά τραγούδια του Σουλίου: ιστορικότητα και τοπική ταυτότητα». Τα ιστορικά σουλιώτικα τραγούδια μαζί με πλήθος άλλων τραγουδιών από την περιοχή του Σουλίου συγκεντρώθηκαν μετά από επιτόπια που έγινε στην περιοχή και διήρκησε 3 χρόνια.

Πριν αναφερθώ σε κάποια ιδιαίτερα χαρακτηριστικά αυτών των τραγουδιών, θα ήθελα να διευκρινίσω τι ακριβώς εννοώ με τον όρο σουλιώτικα τραγούδια.

Τα σουλιώτικα τραγούδια, περιγράφουν τις νίκες των Σουλιωτών ενάντια στον Αλή πασά και εξαίρουν τον ατρόμητο χαρακτήρα τους. Αποτελούν ουσιαστικά το μοναδικό ζωντανό προϊόν που συνδέει το παρόν με το παρελθόν του συγκεκριμένου τόπου. Ως προϊόντα επιλεκτικής[1] μνήμης, διασώθηκαν στο πέρασμα του χρόνου, μεταδόθηκαν από γενιά σε γενιά στα πλαίσια οικογενειακής και τοπικής παράδοσης, ανασυντέθηκαν τα ίδια, δημιουργήθηκαν καινούργια και είναι γνωστά τόσο σε τοπικό όσο και σε υπερτοπικό επίπεδο. Τα τραγούδια αυτά, τα οποία από τους γηγενείς ονομάζονται «σουλιώτικα», «αρχαία», «παλιά», καθώς επέζησαν στο πέρασμα των χρόνων, -με τις οποιεσδήποτε αλλαγές που υπέστησαν ως προφορική παράδοση-, έχουν ιδιαίτερη ιστορική αξία, την οποία διαχειρίζονται γηγενείς, τοπικοί και υπερτοπικοί φορείς προκειμένου να διεκδικήσουν την σουλιώτικη ταυτότητα.

 

Δομή σουλιώτικων τραγουδιών

Η δομή που παίρνει ο 15σύλλαβος στίχος στο πλαίσιο της στροφής, έχει ως αποτέλεσμα τη διαμόρφωση ενός συγκεκριμένου είδους στροφής, της «τριημίστιχης», στην οποία αντιστοιχεί ενάμιση στίχος, δηλ.: Α1, Α2, Β1, όπου το Β1 ημιστίχιο επαναλαμβάνεται στη 2η στροφή με την ίδια δομή, δηλ. Β1 , Β2, Γ1 , κ.τ.λ.

 

Κάθε τραγούδι, ανάλογα με τη σχέση τριημίστιχης στροφής και «προσθηκών»[2] παίρνει δύο βασικές μορφές, την απλή και τη σύνθετη:

 

1. Απλή μορφή

Στην «απλή μορφή», σε κάθε στροφή αντιστοιχεί ενάμιση στίχος.

Α1 ημιστίχιο (8σύλ. ίαμβος)

Α2 ημιστίχιο (7σύλ. ίαμβος)

Β1 ημιστίχιο (8σύλ. ίαμβος)

 

(x: Ορέν) Α1: Όλες οι καπετάνισσες
(x: Ορέ) Α2: των καπεταναρραίων
(x: Ορέ) Β1: Όλες πάησαν πρσκύνησαν

 

(x: Ορέν) Β1: όλες πάησαν προσκύνησαν
(x: Ορέ) Β2: στ' Αλή πασιά την πόρτα
Γ1: Μόνον η Λέν' του Μπότσαρη

 

2. Σύνθετη μορφή

Η «σύνθετη μορφή», χωρίζεται σε δύο περιπτώσεις:

 

2α. Παρεμβολή προσθήκης μεταξύ Α1 και Α2 ημιστιχίου:

Α1 ημιστίχιο (8σύλ. ίαμβος)
6σύλλαβη προσθήκη σε ιαμβικό μέτρο
Α2 ημιστίχιο (7σύλ. ίαμβος)
Β1 ημιστίχιο (8σύλ. ίαμβος)

 

Παράδειγμα:

(x: Όρε) Α1: κορίτσια από τα Γιάννενα
(Χ: Γριά Τζαβέ -Τζαβέ- λαινα)
Α2: νυφάδες απ' το Σούλι
Β1: Τα μαύρα να φορέσετε

Η προσθήκη σε αυτή την περίπτωση είναι όνομα το οποίο διαδραματίζει κύριο ρόλο στην εξέλιξη του τραγουδιού. Η σταθερή επανάληψη σε κάθε στροφή δημιουργεί την αίσθηση του ρεφραίν.[3]

 

2β. Διακοπή του Β1 ημιστίχιου από 5σύλλαβη προσθήκη, και ολοκληρωμένη εμφάνισή του μετά:

Α1 ημιστίχιο (8σύλ. ίαμβος)
Α2 ημιστίχιο (7σύλ. ίαμβος)
4σύλλαβος ίαμβος + 5σύλλαβη προσθήκη σε τροχαϊκό
Β1 ημιστίχιο (8σύλ. ίαμβος)

 

Παράδειγμα

(x: Άιντε) Α1: στη βρύση στα Τσερί -νι- τσιανα
Α2: στον πά- (ψ: μανά μ') -στον πά- τ' από το Σούλι
Β1΄: Μπουλούμ πασιά (Χ: άι γεια σας παιδιά)
Β1: -μπουλούμ πασιά- δες κάθονταν

Όταν ένας τραγουδιστής τραγουδάει, ενώ τηρεί τη δομή του ποιητικού κειμένου, ταυτόχρονα προσθέτει ο ίδιος λέξεις, όπως «ορέ», «άιντε», κ.α., ή σύμφωνα, όπως «κ», «π», «ν» σε συνδυασμό με φωνήεντα από το ποιητικό κείμενο π.χ. Τσερί-νι- τσιανα, ή διακόπτει/τσακίζει λέξεις, επαναλαμβάνοντας κάποιες συλλαβές τους, π.χ. στον πά-, στον πά-τ' από.... Όλα αυτά τα στοιχεία παίζουν σπουδαίο ρόλο στην ολοκλήρωση των στροφών του ποιητικού κειμένου, καθώς και στη σχέση που αναπτύσσεται μεταξύ ποιητικού κειμένου και μελωδικών φράσεων.

 

Πιο συγκεκριμένα, οι προσθήκες[4] χωρίζονται σε δύο κατηγορίες: στις ολιγοσύλλαβες (μία ή δύο συλλαβές) και στις πολυσύλλαβες.

Οι 1σύλλαβες και 2σύλλαβες προσθήκες, χρησιμοποιούνται συνήθως στην αρχή του στίχου ή του ημιστιχίου (δεν χρησιμοποιούνται ποτέ στην αρχή του τρίτου ημιστιχίου, όταν πρόκειται για τριημίστιχη στροφή), και η χρήση τους είναι προαιρετική, δηλ. εξαρτάται από τον εκτελεστή. Τις χωρίζουμε σε δύο κατηγορίες ανάλογα με τον ρόλο τους μέσα στον στίχο:

  • σε αυτές που χρησιμοποιούνται στην αρχή του στίχου, όπως είναι «ορέ», «άιντε», «γιέμ'», «αχ», χωρίς να αποκλείεται η χρήση τους και στο εσωτερικό του στίχου, και
  • σε αυτές που χρησιμοποιούνται αποκλειστικά στο εσωτερικό του στίχου, «μάναμ'», «μωρέ», «παιδιάμ'», καθώς και συνδυασμοί αυτών «αχ, μωρέ».

Οι πολυσύλλαβες προσθήκες έχουν το ρόλο ολοκληρωμένου στίχου σε μια στροφή, και παρεμβάλλονται μεταξύ των ημιστιχίων ή των στίχων της στροφής. Η χρησιμοποίησή τους είναι απαραίτητη για την μετρική εξισορρόπηση του στίχου (Baud-Bovy, 1958: 37).

 

Παράδειγμα:

A1΄: στο Σούλι βγαί- (Χ: μωρή Φώταινα)
Α1: -στου Σούλι βγαί- ν' Αυγερινός
Α2: στην Κιάφα βγαίνει η πούλια
(ψ: όρε) (Ψ: καπετάν Φώτο Τζαβέλα)

Στο παραπάνω παράδειγμα το Χ και το Ψ αποτελούν πολυσύλλαβες προσθήκες.

 

Σε ό,τι αφορά τις προσθήκες, κάθε τραγουδιστής τείνει να δημιουργεί το δικό του στυλ, αρκεί ο τρόπος που τις χρησιμοποιεί να προάγει την εξέλιξη της μελωδίας. Έτσι, στο παράδειγμα 1, ενώ όλοι οι τραγουδιστές χρησιμοποιούν στον τρίτο στίχο 5σύλλαβη προσθήκη σε τροχαϊκό μέτρο, ο παπά-Τζήμας (βλ. παρ. 1στ), χρησιμοποιεί 4σύλλαβη προσθήκη σε ιαμβικό μέτρο, στοιχείο το οποίο εντάσσεται στον ρυθμό της μελωδίας και του ποιητικού κειμένου, χωρίς να δημιουργεί καμία δυσαρμονία. Άλλο παράδειγμα, η Πήλιου Γλ., (βλ. παρ. 11ε), η οποία στον τελευταίο στίχο παρεμβάλει την προσθήκη «άιντε παιδιάμ'», χωρίς επίσης να αλλάζει κάτι στη βασική δομή του τραγουδιού. Επίσης, ο Ν. Φωτίου ξεκινάει σχεδόν όλα τα τραγούδια με 2σύλλαβη προσθήκη, ενώ στα τραγούδια ελεύθερου ρυθμού σχηματίζει επιπλέον συλλαβές, με σκοπό τη δημιουργία εκτενών μελισμάτων (βλ. παρ. 11α, 12α , 13α, 14α, 15α).

Ποιητικό κείμενο και μελωδικές φράσεις βρίσκονται σε μία συνεχή διαλεκτική σχέση όπου το ένα εξελίσσεται για να εξυπηρετήσει το άλλο και αντίστροφα. Στα «χορευτικά» τραγούδια της παρούσας συλλογής, και στα «ελεύθερου ρυθμού» με την απλή μορφή τριημίστιχης στροφής, υπάρχει πλήρης συμμετρία μεταξύ μουσικών φράσεων και στίχων, δηλ. το τέλος του στίχου συμπίπτει με την κατάληξη της μουσικής φράσης. Χαρακτηριστικό παράδειγμα για το πώς το ποιητικό κείμενο εξελίσσεται προκειμένου να εξυπηρετήσει τις ανάγκες της μελωδίας, είναι το παράδειγμα 1, όπου στο φωνήεν της 6ης συλλαβής προστίθεται το σύμφωνο (ν), για να αντιστοιχηθεί ένας μουσικός χρόνος στη συλλαβή, ως απαραίτητο στοιχείο για να καταλήξει η 8η συλλαβή σε ισχυρό μέρος του μέτρου.

 

Μουσικό παράδειγμα 1α

 

Ωστόσο, οι μουσικές φράσεις και οι στίχοι, δεν συμπίπτουν πάντα, με αποτέλεσμα να δημιουργείται ένας πλούτος ευκαιριών για τις διαφορετικές σχέσεις που αναπτύσσονται μεταξύ μουσικής και κειμένου (Caraveli, 1982: 147). Η περίπτωση αυτή αφορά τα τραγούδια «ελεύθερου ρυθμού», που αντιστοιχούν στην σύνθετη μορφή τριημίστιχης στροφής, όπου οι εφτά συλλαβές του πρώτου ημιστιχίου αντιστοιχούν στην α μουσική φράση, με αποτέλεσμα η β μουσική φράση να ξεκινάει δανειζόμενη είτε την παράταση του φωνήεντος της 7ης συλλαβής του Α1 ημιστιχίου, συμπεριλαμβάνοντας και την 8η συλλαβή του ημιστιχίου μαζί με την προσθήκη (βλ. παρ. 11α), είτε ξεκινώντας από την 8η συλλαβή του Α1 ημιστιχίου (βλ. παρ. 11β). Σε αυτή την περίπτωση ο εκτελεστής ολοκληρώνει τη μελωδική φράση, αφήνοντας ημιτελές το ποιητικό κείμενο.[5] Σε αυτή την περίπτωση η δύναμη/επιρροή της μελωδίας είναι δυνατότερη από εκείνη του κειμένου.

Η μελωδική έκταση που θα πάρει μια μουσική φράση, δηλ. το σύνολο των μουσικών μέτρων ή των φθόγγων που θα αντιστοιχηθούν σε κάθε στίχο, εξαρτάται από την ποιότητα του τραγουδιού, δηλ. «χορευτικό» ή «ελεύθερου ρυθμού», καθώς από τον ίδιο τον εκτελεστή και πιο συγκεκριμένα από την ικανότητά του να δημιουργεί εκτενή μελίσματα παρατείνοντας είτε δημιουργώντας καινούργιες συλλαβές.

Έτσι, στα «χορευτικά» τραγούδια, όπου υπάρχει σταθερό μουσικό μέτρο, τα μελίσματα είναι περιορισμένα και δημιουργούνται εντός των μουσικών μέτρων, εφόσον το επιθυμεί ο τραγουδιστής. Αντίθετα στα τραγούδια ελεύθερου ρυθμού, τα μελίσματα είναι εκτενή, και εφόσον δεν υπάρχει ο περιορισμός του συγκεκριμένου μουσικού μέτρου, ο κάθε εκτελεστής δημιουργεί τα δικά του εκτενή ή περιορισμένα. Παίρνοντας σαν παράδειγμα τον Ν. Φωτίου, παρατηρούμε ότι δημιουργεί εκτενή μελίσματα, τα οποία εμφανίζουν συγκεκριμένες δομές.

 

Απόσπασμα από παράδειγμα 11α

.

 Απόσπασμα από παράδειγμα 12α

.

 Απόσπασμα από παράδειγμα 14α

 

Όμοια με τον Ν. Φωτίου κινείται ο Φ. Παπαϊωάννου καθώς και η Ε. Ντάγκα, οι οποίοι επίσης δημιουργούν εκτενή μελίσματα. Πιο λιτή στον τρόπο τραγουδίσματος εμφανίζεται η Κ. Τόκα, η οποία περιορίζεται σε ό,τι θεωρείται αναγκαίο, δίνοντας μικρές μελισματικές παρατάσεις σε φθόγγους που απαιτείται από τη δομή του τραγουδιού (βλ. παρ. 11δ, 12β, 13β).

Τα μελίσματα που χρησιμοποιούν οι τραγουδιστές μπορεί να έχουν ανοδική, καθοδική πορεία, ή να ποικίλουν έναν βασικό φθόγγο προς τα πάνω ή προς τα κάτω:

 

Ανοδική πορεία (αριστερά) και καθοδική πορεία (δεξιά)

.

Ποίκιλμα βασικού φθόγγου

 

Επίσης, τα μελίσματα εκτενή ή περιορισμένα εμφανίζονται ως επί το πλείστον σε συγκεκριμένα σημεία μέσα στο τραγούδι. Η πρώτη αγαπημένη συλλαβή των τραγουδιστών για μεγάλη μελισματική ανάπτυξη είναι η 5η του πρώτου ημιστιχίου (βλ. παρ. 11, 12, 13, 14, 15), ενώ σε κάποια τραγούδια, παρ. 12α, 12γ, 12ε και 15α προηγείται περιορισμένο μέλισμα στην 3η συλλαβή. Ακολουθούν οι 7η και 8η συλλαβές. Στο δεύτερο ημιστίχιο η πρώτη αγαπημένη συλλαβή είναι η 4η, και επίσης, η 6η και η 7η (βλ. παρ. 12, 14, 15). Δεν αποκλείεται όμως και η περίπτωση όπου το μέλισμα συμβαίνει στην 5η συλλαβή, όπως στα παραδείγματα 11α και 13α.

Σαν γενικός κανόνας προκύπτει το ότι, ενώ ο κάθε τραγουδιστής αναπτύσσει μελισματικά το τραγούδι με τον δικό του τρόπο, ωστόσο, υπάρχουν και κάποια συγκεκριμένα σημεία όπου απαιτείται να συμβαίνει ένα μέλισμα. Τέτοια σημεία είναι η 5η συλλαβή και οι καταλήξεις στην 7η και 8η για το α΄ ημιστίχιο[6] και η 4η ή 5η συλλαβή, καθώς και 6η και 7η για το β' ημιστίχιο. Η σχέση αυτή μεταξύ συλλαβών και μελισμάτων πιθανότατα σχετίζδεται με την εξέλιξη κάθε στίχου του τραγουδιού. Πιο συγκεκριμένα, κάθε στίχος έχει μια δομή: αρχή, μέση και τέλος. Στη δομή αυτή, καθώς και στην ανάπτυξή της, σημαντικό ρόλο παίζουν τα μελίσματα, που συμβαίνουν στη μέση του στίχου καθώς μεγαλώνει η μελωδική ανάπτυξη και στο τέλος, όπου δηλώνεται μια ένταση με την ημιτελή κατάληξη. Βλέποντας τη στροφή σαν μια ενιαία μελωδική ενότητα, τα μελίσματα δημιουργούνται καθ' όλη τη διάρκεια των στίχων, για να καταλήξει στον τελικό φθόγγο της στροφής.

Ο τρόπος που ο κάθε εκτελεστής θα τραγουδήσει το τραγούδι σε σχέση με τα μελίσματα, - εκτενή ή περιορισμένα-, επιτρέπει εναλλαγές μεταξύ γενών, καθώς και τη χρησιμοποίηση χροών. Τα τραγούδια που έχουν εκτενή και συνεχή μελίσματα συνήθως κινούνται σε διατονικό τρόπο, χρησιμοποιώντας και κάποιες χρόες του ίδιου τρόπου, όπως, π.χ. στον διατονικό τρόπο του ρε, χρησιμοποιούνται οι II♭  και V♭ χρόες (βλ. παρ. 11α, 11β, 12α, 12γ). Πιο συγκεκριμένα, στα παραδείγματα 11α και 11β τα μελίσματα που πλαισιώνουν τους κύριους φθόγγους είναι εκτεταμένα και συνεχή, με αποτέλεσμα να εναλλάσσουν γένη (διατονικό- χρωματικό) πιο εύκολα από τα παραδείγματα 11γ, 11δ και 11ε, όπου τα μελίσματα είναι περιορισμένα.

Γενικά, σε όλα τα τραγούδια της παρούσας συλλογής, ο εκτελεστής καθορίζει τον μουσικό τρόπο, ανάλογα με το πώς χρησιμοποιεί τους φθόγγους ενός τρόπου. Έτσι, η λειτουργικότητα των κύριων φθόγγων, τα εκτενή μελίσματα και οι καταλήξεις των μουσικών φράσεων, αποτελούν τα βασικά στοιχεία χαρακτηρισμού ενός τρόπου.[7]

Εξετάζοντας τα τραγούδια ελεύθερου ρυθμού, παρατηρούμε ότι ο χαρακτηρισμός του μουσικού τρόπου ποικίλει σε σχέση με τον τραγουδιστή, με αποτέλεσμα, το ίδιο τραγούδι να ανήκει στον ρε διατονικό, που εναλλάσσεται με το ντο διατονικό ή χρωματικό (παρ. 11α, 11β, 12α, 12γ, 13α, 13γ, 14α, 15α), στον πεντατονικό IV (12β) και στον τετρατονικό III, με εναλλαγές στην τονική[8] (11ε, 12δ). Το στοιχείο εκείνο που μας οδηγεί στον διαφορετικό χαρακτηρισμό του μουσικού τρόπου, ενώ ουσιαστικά πρόκειται για το ίδιο τραγούδι, με την ίδια βασική μελωδία, είναι η διαφορετική λειτουργικότητα κάποιων φθόγγων καθώς και η μελωδική έκταση του τραγουδιού. Έχοντας λοιπόν σαν τονική βάση τον φθόγγο ρε, όταν οι φθόγγοι μι και σι χρησιμοποιούνται ως δευτερεύοντες (ως ποικίλματα ή διαβατικοί), ο μουσικός τρόπος, ανάλογα με την έκταση της μελωδίας χαρακτηρίζεται ως πεντατονικός ή τετρατονικός, ενώ όταν οι δύο αυτοί φθόγγοι χρησιμοποιούνται ως κύριοι, τότε ο τρόπος αλλάζει σε διατονικός.

Τα πράγματα είναι πιο απλά σε ό,τι αφορά τα «χορευτικά» τραγούδια, τα οποία στηρίζονται κυρίως σε ανημίτονα διαστήματα. Ο πιο δημοφιλής[9] τρόπος είναι ο τετρατονικός[10] ΙΙΙ, του οποίου η μελωδική έκταση καλύπτει διάστημα 4ης καθαρής μεταξύ των κύριων φθόγγων και 7ης μικρής μεταξύ των δευτερευόντων. Η έκταση αυτή διαφοροποιείται ανάλογα με την τραγουδιστική εκτέλεση, και μπορεί να επεκταθεί από το ρε το χαμηλό μέχρι το ρε το ψηλό δηλ. μία οκτάβα μεταξύ των κυρίων φθόγγων:

 

Τετρατονικός τρόπος ΙΙΙ


Και εδώ, ο χαρακτηρισμός του μουσικού τρόπου ποικίλει ανάλογα με τη λειτουργικότητα των φθόγγων και την έκταση του τρόπου. Η ποικιλία των εκτελέσεων του ίδιου τραγουδιού, έχει ως αποτέλεσμα και την τροπική ποικιλία. Τέτοια είναι η περίπτωση των παραδειγμάτων 2δ, 2ε και 2στ, όπου ο τρόπος έχει χαρακτηριστεί πεντατονικός IV και όχι τετρατονικός ΙΙΙ, όπως στις εκτελέσεις 2α, 2β και 2γ, διότι αλλάζει η λειτουργικότητα του φθόγγου μι. Ενώ στα παραδείγματα 2α, 2β και 2γ έχει το ρόλο δευτερεύοντος φθόγγου, ως ποίκιλμα στον κύριο φθόγγο ρε, στην περίπτωση των παραδειγμάτων 2δ, 2ε και 2στ έχει το ρόλο του κύριου και πιο ψηλού φθόγγου της μελωδίας. Επίσης, στην ίδια λογική στηρίζεται ο χαρακτηρισμός του τρόπου ως διατονικός για τα παραδείγματα 2ζ και 2η, όπου στην προκειμένη περίπτωση αλλάζει η λειτουργικότητα του φθόγγου σι. Ο φθόγγος σι, σε όλες τις άλλες περιπτώσεις έχει το ρόλο του δευτερεύοντος φθόγγου, ως διαβατικός ή ποικιλματικός στον φθόγγο ντο. Στα παραδείγματα 2ζ και 2η εμφανίζεται πολύ συχνά είτε ως αποτζιατούρα ή ποικιλματικός (βλ. παρ. 2ζ, μέτρο 1ο και 6ο) είτε ως κύριος (βλ. παρ. 2ζ 11ο μέτρο).

Έτσι, ο τετρατονικός τρόπος ΙΙΙ, άλλοτε γίνεται πεντατονικός IV και άλλοτε πεντατονικός V και πιο σπάνια διατονικός, ανάλογα με τη λειτουργικότητα πολύ συγκεκριμένων φθόγγων -σι, ρε, μι (με τονική το φθόγγο λα)- και την έκταση της μελωδίας. Ωστόσο, όλες αυτές οι μικρές διαφοροποιήσεις στη λειτουργία των φθόγγων που μας οδηγούν στη διαφορετική ονομασία του τρόπου και ταυτόχρονα στη διαφορετική κατάταξη του τρόπου, μπορούν να συγχωνευτούν σε έναν τρόπο, ο οποίος έχει ανημίτονη κατά βάση δομή, αποτελείται από ένα τετράχορδο χαμηλό (ρε-σολ) τον διαζευτικό τόνο (σολ-λα) και ένα ψηλό πεντάχορδο (λα-μι) και περιλαμβάνει τους εξής φθόγγους:

Σύνθετος τρόπος


Ακολουθούν συνοπτικοί πίνακες:

  1. με τα κυριότερα μοντέλα στροφών που περιλαμβάνουν 15σύλλαβο ιαμβικό στίχο,
  2. απλή μορφή τριημίστιχης στροφής
  3. σύνθετη μορφή τριημίστιχης στροφής
  4. παράδειγμα σχέσης ποιητικού κειμένου, μουσικών φράσεων, καταληκτικών φθόγγων και μουσικού τρόπου για τα τραγούδια ελεύθερου ρυθμού.
  5. Γενικός πίνακας χαρακτηριστικών στα χορευτικά τραγούδια

 

1. Μορφές στροφής με 15σύλλαβο ιαμβικό στίχο στα χορευτικά τραγούδια

στίχος

μουσική φράση

αριθμός συλλαβών

παράδειγμα

Α1 ή Α1΄+ Χ

α1 ή α

8 ή 4+ 5

8α, 7α, 2α, 2β, 2γ 2δ, 2ε, 2στ, 2ζ, 2η

Χ ή Α2 +Χ ή Α1

α2 ή β12

8 ή 7+6

8α, 7α, 2α, 2β, 2γ 2δ, 2ε, 2στ, 2ζ, 2η

Α2 ή Α2

β ή β1 ή β1΄+β2΄

7 ή 7+6

8α, 7α, 2α, 2β, 2γ 2δ, 2ε, 2στ, 2ζ, 2η

Ψ

γ ή β2

7 ή 8

8α, 2α, 2β, 2γ 2δ, 2ε, 2στ, 2ζ, 2η

 

2. Απλή μορφή τριημίστιχης στροφής σε τραγούδια ελεύθερου ρυθμού

στίχος

μουσική φράση

αριθμός συλλαβών

παράδειγμα

Α1

α1 + α2

5 + 3

12α, 12γ, 12δ, 12ε, 14α

Α2

β1 + β2

3 + 4, 4 + 3, 5 + 2,

6 + 1

12α, 12γ, 12δ & ε,

14α & β, αντίστοιχα

Β1

γ1 + γ2

5 + 3

4+4

12α, 12γ, 12δ, 12ε,

14α

 

3α. Σύνθετη μορφή τριημίστιχης στροφής για τραγούδια ελεύθερου ρυθμού

στίχος

μουσική φράση

αριθμός συλλαβών

παράδειγμα

Α1

α

7

11α…στ, 12β, 13α…γ, 15α

6σύλλαβη προσθήκη

β

8ησυλ. Α1 + 6 προσθήκη

11α…στ, 12β, 13α…γ, 15α

Α2

γ ή γ1 + γ2

5 + 2

11α…στ, 12β, 13α…γ, 15α

Β1

δ1 + δ2

5 + 3

11α…στ, 12β, 13α.…γ, 15α

 

3β. Σύνθετη μορφή τριημίστιχης στροφής για χορευτικά τραγούδια

στίχος

μουσική φράση

αριθμός συλλαβών

παράδειγμα

Α1

α

8

1α…..στ

Α2

β

7

1α…..στ

Β1 + Χ

γ1

4 + 5

1α…..στ

Β1

γ2

8

1α…..στ

 

4. Παράδειγμα σχέσης ποιητικού κειμένου, μουσικών φράσεων, καταληκτικών φθόγγων και μουσικού τρόπου για τα τραγούδια ελεύθερου ρυθμού.

Δομή ποιητικού κειμένου

Μουσικές φράσεις

Καταληκτικοί φθόγγοι

Τρόπος

Σχόλια

(x:2συλ.προσθ.)+Α1:8συλ.ίαμβ.

(Χ:4συλ.προσθ.+2συλ.τσακ.+2συλ.

προσθ.)

Α2: 7συλ.ιαμβ.

Β1: 8συλ.ιαμβ.

α

β

γ

δ1 + δ2

ντο

ντο

φα

ρε, ρε

Ρε διατονικός και ντο διατονικός και χρωματικός, με εναλλαγές στις καταλήξεις. Ο ρε διατονικός χρησιμοποιεί σχεδόν σταθερά στις χρόες ΙΙb

και Vb.

Σε αυτό το πρότυπο κινούνται τα τραγούδια ελεύθερου ρυθμού που ανήκουν σε πεντάγθογγο ή τετρατονικό τρόπο

 

5. Γενικός πίνακας χαρακτηριστικών των χορευτικών τραγουδιών. Τίτλος τραγουδιού: «Της Τζαβέλαινας»

ποιητικός στίχος

στροφή

τρόπος

μουσικό μέτρο

1.  15σύλλαβος

ιαμβικός

2. 15σύλλαβος

τροχαϊκός

3. 8σύλλαβος

τροχαϊκός και

ιαμβικός

4. 7σύλλαβος και

6σύλλαβος

ιαμβικός

1. τετράστιχη

2. δίστιχη

3. τριημίστιχη

4. τρίστιχη

1. τετρατονικός ΙΙΙ

2. πεντατονικός V

1. τριμερές (3/4)

2. διμερές (2/4 & 6/8)

 


ΜΕΤΑΓΡΑΦΕΣ

!COMING SOON!

 


ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

 

[1] Αλεξίου, 2000, «Η πολυπολιτισμική κοινωνία: μύθος και πραγματικότητα», Σύγχρονα Ρεύματα στις Κοινωνικές Επιστήμες: Κοινωνιολογία, Οικονομία, Ψυχολογία, επιμελητές Νέστορος Ιωάννης, Πεσμαζίγλου Βασίλης, Σταματάς Μηνάς, τυπωθήτω Γιώργος Δαρδάνος, σσ. 99-119 (βλ. διδακτορικό σ. 77)

[2] Στη βιβλιογραφία (Bouvier χ.χ.: 73, Μερλιέ 1931: κ΄, Baud-Bovy 1936: κα΄ & 1958: 9, Περιστέρης 1962-63: 207, Θέμελης 1972: 66-80, Caraveli 1982: 146-150) ο όρος «τσάκισμα» αναφέρεται σε σε ό,τι σπάει, «τσακίζει» τη ροή του στίχου, είτε πρόκειται για επανάληψη συλλαβής/συλλαβών του στίχου, είτε για προσθήκη επιφωνημάτων ή ονομάτων ή και ολόκληρων στίχων. Για τη διευκόλυνση της μελέτης των τραγουδιών της παρούσας εργασίας, θεώρησα απαραίτητο να διαχωρήσω τους όρους «τσάκισμα» και «προσθήκη». Έτσι, ο όρος «τσάκισμα» περιορίζεται στην επανάληψη συλλαβών ή λέξεων που έχουν άμεση σχέση με το στίχο π.χ. στην ά-, στην άκρη, ενώ ο όρος «προσθήκη» χαρακτηρίζει την παρεμβολή επιφωνημάτων, ονομάτων ή και ολόκληρων στίχων ξένων ως προς τον κύριο στίχο π.χ. άιντε, καπετάν Φώτο Τζαβέλα. Το «τσάκισμα» στο κυρίως κείμενο γράφεται με πλάγια γράμματα και εντάσσεται μέσα στον στίχο, ενώ η «προσθήκη» μπαίνει μέσα σε παρενθέσεις και συμβολίζεται με το x, ψ πεζά και κεφαλαία, ανάλογα με το σύνολο των συλλαβών (με πεζά συμβολίζονται ολιγοσύλλαβες «προσθήκες», ενώ με κεφαλαία, πολυσύλλαβες). Τέλος, όταν επαναλαμβάνεται ολόκληρος στίχος ή ημιστίχιο θεωρείται απλή επανάληψη.

[3] Ο Baud-Bovy (1958: 45) χωρίζει τα κλέφτικα τραγούδια σε δύο κατηγορίες: 1. σε αυτά των οποίων η στροφική δομή δεν έχει ρεφραίν και 2. σε αυτά των οποίων η στροφική δομή συμπεριλαμβάνει εσωτερικό ρεφραίν. Στην 2η περίπτωση ανήκουν τα τραγούδια όπου ως δεύτερος στίχος της στροφής χρησιμοποιείται πολυσύλλαβη προσθήκη (συνήθως κυρίου ονόματος που έχει σημαντικό ρόλο στην εξέλιξη του νοήματος του ποιητικού κειμένου), -στην προκειμένη περίπτωση τόσο στα παραδείγματα του Baud-Bovy (1958: 69-72) όσο και στα παραδείγματα της παρούσας συλλογής, οι προσθήκες είναι 6σύλλαβες σε ιαμβικό μέτρο-.

[4] Σύμφωνα με τον Baud-Bovy (1958: 37) οι προσθήκες (επιφωνήματα/exclamations) χωρίζονται σε εκείνες που είναι προαιρετικές και σε εκείνες που είναι απαραίτητες για την μετρική εξισορρόπηση του στίχου. Οι ολιγοσύλλαβες προσθήκες είναι συνήθως οι προαιρετικές, ενώ οι πολυσύλλαβες είναι εκείνες που ολοκληρώνουν τη δομή της στροφής, όπως θα δούμε παρακάτω.

[5] Ανάλογη παρατήρηση κάνει και η Caraveli, (1982: 131-32) σχετικά με τις αυτοσχέδιες μαντινάδες.

[6] Από τον παραπάνω κανόνα εξαιρείται η 8η συλλαβή του 8σύλλαβου ημιστιχίου, όταν αυτή συμπίπτει με το τέλος της στροφής, στην οποία δεν δημιουργούνται μελίσματα.

[7] Στην παρούσα εργασία χρησιμοποιώ τους πεντατονικούς τρόπους έτσι όπως τους δίνει ο Baud – Bovy (1958: 77):

Πεντατονικοί τρόποι κατά Baud-Bovy

Επίσης, επειδή πολύ συχνά στα τραγούδια της παρούσας συλλογής συνάντησα τρόπους που χρησιμοποιούν λιγότερους από πέντε κύριους φθόγγους, οπότε στην περίπτωση αυτή αναφέρομαι σε τετρατονικά ή τριτονικά (πιο σπάνια) συστήματα σύμφωνα με το πρότυπο που προτείνει ο Brailoiu C. (1984: 271):

Τετρατονικοί τρόποι κατά Brailoiu

[8] Τα τραγούδια ελεύθερου ρυθμού της παρούσας συλλογής είτε ανήκουν σε διατονικό είτε σε πεντατονικό τρόπο, εναλλάσσουν την τονική με την υποτονική, με αποτέλεσμα οι μουσικές φράσεις να κινούνται μεταξύ δύο τρόπων. Στο ίδιο φαινόμενο αναφέρονται οι: α. Σπυριδάκης - Περιστέρης (1968: λα΄) των οποίων η παρατήρηση περιορίζεται στις εναλλαγές ρε χρωματικού και ντο διατονικού, β. Baud-Bovy (1958), ο οποίος στην ανάλυση των τραγουδιών υπογραμμίζει την εναλλαγή του φθόγγου της τονικής και γ. Brailoiu (1984: 252-255), ο οποίος, -συνοψίζοντας τις παρατηρήσεις του Riemann και στηριζόμενος στους πίνακες των Bartok και Thuren-, μιλάει για την αβεβαιότητα της τονικής («the uncertainty of the tonic») ως ένα από τα χαρακτηριστικά των πεντατονικών συστημάτων. Ο Helmholtz παρατήρησε ότι η σχέση ενός συγκεκριμένου φθόγγου με τους υπόλοιπους, δεν επαρκεί για να ονομάζεται αυτός τονική. Στην λόγια κινέζικη μουσική δεν υπάρχει leading note, δηλ. τονική ή δεσπόζουσα εξ’ ορισμού. Αναφερόμενος σε μια σειρά παραδειγμάτων προερχόμενα από Αγγλία, Ρωσία, Ουγγαρία, Κορέα, κ.α. δείχνει ότι ένας φθόγγος μπορεί να είναι εναλλακτικός «interchangeable», δηλ. να έχει το ρόλο της τονικής ή και όχι μέσα στο ίδιο κομμάτι. Επίσης, ο Riemann κάνει λόγο για ταλάντωση μεταξύ δύο τονικοτήτων με σχέση βαθμίδων (1-6), όπου από την κατάληξη 1 πέφτει στην 6η βαθμίδα (ο.π.).

[9] Δύο τραγούδια τα κατέταξα στον πεντατονικό τρόπο V (βλ. παρ. 3 και 4). Και τα δύο με προβλημάτισαν ιδιαίτερα σε ό,τι αφορά τον χαρακτηρισμό του τρόπου, δεδομένου ότι η μελωδία ουσιαστικά κινείται μεταξύ δύο κύριων φθόγγων, λα-ντο, με σταθερή χρήση το σι, στο ρόλο του διαβατικού και το μι χαμηλό σε συγκεκριμένη θέση, στην αρχή της μουσικής φράσης.

Μία πρώτη σκέψη ήταν να κατατάξω το τραγούδι σε κάποιον τριτονικό τρόπο (λόγω του αριθμού των φθόγγων που χρησιμοποιούνται). Λαμβάνοντας υπόψη τις παρατηρήσεις του Brailoiu (1984: 276-278) σχετικά με τα τριτονικά συστήματα, δεν βρήκα καμία αντιστοιχία με τον παρόντα τρόπο, (αν αυτός αποτελεί ξεχωριστό σύστημα).

Επίσης, ανατρέχοντας στους τετρατονικούς τρόπους (Brailoiu (1984: 271), δεν διαπιστώθηκε κάποια συνάφεια, αφού λείπει από τον τρόπο το διάστημα της 2ας μεγάλης και το διάστημα της 4ης καθαρής, ως βασικά διαστήματα.

Μία άλλη περίπτωση –που με βρίσκει σύμφωνη στην προκειμένη περίπτωση-, είναι να το κατατάξω στο V πεντατονικό τρόπο, όπου όμως χρησιμοποιούνται κυρίως η 1η και η 2η βαθμίδα (δηλ. οι φθόγγοι λα και ντο). Ο φθόγγος σι, ο οποίος γεμίζει το κενό μεταξύ της τρίτης μικρής, θεωρείται δευτερεύον φθόγγος που έχει το ρόλο του διαβατικού.

Τέλος μία ακόμη άποψη, θα μπορούσε να είναι η κατάταξη του τρόπου στον ρε διατονικό, όπου χρησιμοποιούνται οι τρεις πρώτοι φθόγγοι (με τονική το λα, λα-σι-ντο). Στην περίπτωση αυτή το φθόγγος σι, θεωρείται κύριος. Δεδομένου όμως, ότι το τραγούδι στηρίζεται εξολοκλήρου στο διάστημα λα-ντο, από το οποίο μπορεί κάλλιστα να παραληφθεί ο φθόγγος σι και να μην αλλάξει τίποτα στο τραγούδι, δεν χαρακτήρισα τον παρόντα τρόπο ως διατονικό.

[10] Ο τρόπος αυτός συναντάται και σε πολλά από τα τραγούδια στη μελέτη του Baud-Bovy S. (1958: 53, 55, 57 ).